Klaus vom Bruch

Herr vom Bruch, wie kam es damals dazu, dass Sie Kunst professionell gemacht haben?

Mich interessierte nichts anderes.

Würden Sie heute noch einmal denselben Weg wählen?

Ja, das ist immer eine komische Frage. Wahrscheinlich wird man sagen: Ja natürlich! Und man selber erscheint geschickter und besser. Auf der einen Seite hilft die Erfahrung, etwas zu verbessern; auf der anderen Seite möchte ich diese naiven Impulse, die ich damals hatte, nicht missen. Insofern ist es ja anstrengend genug, sich seine Naivität, seine Ursprünglichkeit und damit seine ursprünglichen Impulse zu erhalten, die das eigentlich Interessante, nicht nur für die Kunstmärkte, sondern auch für den eigenen Weg, erzeugen. Das ist die Hauptpriorität, die ich an eine Arbeit, die ich mache, stelle: Dass es mir selber etwas bringt.

Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten 20 - 25 Jahren gegenüber früher verändert?

Ich habe da in einer sehr schönen Zeit der 70er Jahre angefangen - mit sehr experimentellen Sachen - wo noch kein Geld in der Kunst war. Anfang der 80er Jahre kam sehr viel Geld von sehr viel, sagen wir mal, Amateuren, ins Spiel, die Kunst aus rein repräsentativen Gründen benutzen wollten und die sich weder für die Inhalte, noch wirklich für das Leben und die Welt eines Künstlers interessierten. Insofern fing es da an, schwierig zu werden. Nun ist das alles mittlerweile auch zusammengebrochen. Es gibt jetzt inzwischen eine zweite oder dritte Generation 'Yuppies', Künstler-Yuppies, die bestimmte bürgerliche 'Esszimmerkulturen' bedienen, und ich glaube, das ist ein großes Problem. Natürlich ist das sehr erfolgreich und es verkauft sich gut - hunderttausend Mark im Monat sind nicht zu verachten. Nur finde ich, das ist vielleicht doch zu verwirrend, auch für Einzelpersonen, die das betreiben. Man kommt natürlich in eine Schleuder.

Ich kenne das sehr gut von Leuten aus New York- dass der Apparat so riesig wird nach einer Weile, dass man immer mehr zu diesen Produkten hin muss und einfach nur noch den Markt bedienen soll, und das ist sicherlich eine Art der Verarmung. Allerdings wird man wenig Zeit haben, überhaupt noch außerhalb des eigenen Terrains - also in der Musik, Literatur oder im Film - etwas zu finden, was einen, wie ja am Anfang immer zu Ideen gebracht hat. Und - das Gespräch mit Kollegen ist völlig verpufft.

Ist das 'neue Biedermeier' angebrochen?

Vielleicht!?

Kunst jetzt - welche Ihrer Vorstellungen sind wichtig geworden? Haben Sie als Person oder mit Ihrem Werk oder mit beidem, Einfluss nehmen können auf andere, oder war Ihnen das nicht wichtig?

Ich merke heute, dass ich sozusagen als "Altmeister" gelte, was die Benutzung von medientechnischen Mitteln angeht. Und das ist mir natürlich nicht recht, weil das nicht unbedingt meiner Eitelkeit dient. Ich möchte ja auch zu den jungen, dynamischen Menschen gehören mit Mitte 40 - und denke mir, dass da immer noch etwas Interessantes entstehen kann. Von Beuys wissen wir ja, dass er mit 40 überhaupt erst angefangen hat mit seiner Arbeit an die Öffentlichkeit zu treten. Insofern kann man sagen: Gut, ich bin in bestimmten Kreisen bekannt mit diesen frühen Arbeiten, aber eigentlich bin ich ein völlig unbekannter Künstler in dem Sinne. Es gibt ja eigentlich nur noch 200 Künstler auf der ganzen Wett, die in dem Bewusstsein sind, dass sie irgendetwas machen, deren Werk in irgendeiner Form bekannt ist und ausgestellt wird- dann aber direkt in 100 Museen gleichzeitig. Und diesen Sprung, den muss man sozusagen schaffen. Ich würde sagen: Es sind 200, die regelmäßig ausstellen auf Documenten, Biennalen, etc. und an großen repräsentativen nationalen Ausstellungen des jeweiligen Landes oder thematischen Sachen teilnehmen. Von diesen 200 Künstlern sind vielleicht 100 Amerikaner, 50 Deutsche, und der Rest verteilt sich auf die gesamte Welt. Und das ist eigentlich etwas sehr Verblüffendes, dass das so ein kleiner Kreis ist, und wie alle gierig darauf lauern, entweder diese 200 niederzumachen, was sie teilweise nicht verdient haben. Also ich finde, dass man über Polke, Naumann und solche Leute, durchaus auch einmal ein gutes Wort verlieren kann. Missgunst, Sozialneid u. ä. spielen mittlerweile eine so große Rolle, dass ich überhaupt nicht mehr weiß, wie man da rauskommt, denn darum geht es nicht.

Ich finde, wenn einer Kunst macht, teile ich mit diesem die Schwierigkeiten - wie überhaupt in dieser Gesellschaft - und nach 15 Jahren Kohl Kunst zu machen, in dieser Republik. Das ist immer noch ein großes Problem, einfach vom Selbstverständnis, weil keiner uns danach fragt. Früher, in den 70er Jahren, gab es das noch, dass die Regierungen auch an Künstlern interessiert waren. Das gibt es jetzt nicht mehr. Ich will nicht für irgendwelche Parteipolitiker nette Sachen machen. Darüber hinaus haben nicht einmal mehr Schriftsteller Einfluss auf diese Republik, geschweige denn Künstler. Das ist ein Armutszeugnis für diesen gesamten Kulturbereich, in dem sich ja immer alle auf die Schulter klopfen, was sie für großartige Kerle sind. Da sehe ich das Problem: Das ist so eine Art 'Wirtschaftsterrorismus', und dadurch kommt die Verarmung. An einem Land wie Frankreich kann man sehen, dass das nicht unbedingt nötig ist. Der allgemeine Lebensstandard, den ich in Frankreich für höher halte - ideell, bezüglich seiner Komplexität - ist hier so eingeengt - nur auf Materielles konzentriert. Und die Künstler beteiligen sich in sehr unkritischer Weise an diesem Bild des materiellen Wohlstandes, ohne überhaupt zu reflektieren, in welche Falle sie da gelockt werden.

Kunst und Geschäft: Ist es heute leichter, verstanden und gekauft zu werden? ­ Sammler, Galeristen, Öffentliche Hand: Was ist anders, besser oder schlechter geworden?

Ich arbeite jetzt seit 25 Jahren. Einige Leute kennen meine Arbeiten. Ich bekomme für eine einzelne Arbeit relativ viel Geld. Das finde ich in Ordnung. Ich hatte sechs Jahre einen Lehrstuhl für Medienkunst in Karlsruhe an der Hochschule für Gestaltung. Mir geht es gut. Da sind interessante Kollegen usw. Nur, ich meine, es geht nicht nur um das Geld bei dieser Frage.

Möchten Sie kunstkommerziell heute etwas ganz anders haben? Was müsste man Ihrer Meinung nach tun?

Man müsste eine wirklich transparente Kunstkritik entwickeln, die nicht nur Zeitungspoker - FAZ gegen Süddeutsche - ist, oder bestimmte Lobbyisten und bestimmte Sammler bevorzugt. Ich kritisiere nicht, dass z. B. Sammler in einem Museum ausstellen, da habe ich nichts gegen. Man kann darüber reden, ob das gelungen ist - nur, es sollte nicht zu einer Art "Country-Club" verkommen, so dass man dadurch geht und sagt: Das haben wir alles gesponsert, und wir haben die Sammlung zur Verfügung gestellt, und jetzt gehen wir hierdurch, als wäre das alles unser Eigentum. Das Museum gehört der Stadt Köln. Allerdings geraten die Museen immer mehr in die Hände von Sammlern, Händlern usw. . Ich will das gar nicht kritisieren, weil das einfach eine Machtfrage ist. Jeder tut in seinem Bereich, was er kann. Ich finde allerdings, dass man ein Forum bilden sollte, wo diese ganzen Dinge intellektualisiert werden, d. h. man muss über die eigenen Bedürfnisse hinaus. Ich würde es begrüßen, wenn Künstler über Ausstellungen reden, ohne dass sie damit meinen, dass sie in der Ausstellung mitmachen wollen, sondern einfach nur etwas einbringen. Auch habe ich schon einmal den Vorschlag gemacht: Die Documenta von zehn Künstlern unterschiedlicher Alterstruktur machen zu Jassen, die sich verpflichten, selber nicht teilzunehmen, so dass man das trennt. Wenn Herr Richter an der Documenta nicht teilnimmt, wird ihm das keinen Schaden zufügen. Ich bin nämlich der Ansicht, dass die ganzen Ausstellungsmacher, deren Auswahl in einem beliebigen "Auswahlzirkus" zustande kommt, überfordert sind, und zwar: intellektuell, künstlerisch und visionär.

Sie sprachen gerade von der wünschenswerten Bildung eines Forums aus Künstlern, die Ausstellungen arrangieren, an denen sie selber nicht teilnehmen. Würden Sie sich auch noch andere Leute in so einem Forum wünschen, außer den Künstlern?

Ja. Ich arbeite ja mit dem Wolfgang Rihm zusammen, das können auch Musiker, Literaten, von mir aus auch Politiker sein, aber ich finde, es müssen Künstler und Intellektuelle sein.

Sie wünschen sich Intellektuelle und Künstler aus unterschiedlichen Bereichen in solch einem Gremium?!

Ja, auch Wissenschaftler. Morgen besuche ich in Paris einen Medien- und Kulturanthropologen, der hat kaum Ahnung von Kunst, aber der ist einfach ein interessanter Mensch. Und ich rede mit ihm zwei Tage und er mit mir, und wir werden dann sehen, was jeder einzelne für seine Arbeit daraus zieht. Wir unterhalten uns und versuchen uns sozusagen, die andere Welt, die ausgeblendet ist aufgrund so einer professionellen Einäugigkeit, vor Augen zu führen, so dass man diese Einäugigkeit überbrückt, einfach in diesem Fall aus einer Sympathie heraus. Aber das passiert nicht häufig. Es gibt Leute, die haben so viel Angst. Die Künstler sind richtige Angsthasen mittlerweile. Nur, ich verstehe das langsam nicht mehr, und da muss man irgend etwas ändern. Irgend etwas stimmt nicht in diesem Laden. Und wenn Sie mit älteren Kunsthändlern reden oder auch mit älteren Künstlern - z. B. wenn Sie mit älteren amerikanischen Künstlern reden: Die sind viel versöhnlicher, was diese Dinge angeht, und die haben auch ein ganz anders Verhältnis zu dem Unsinn, den die Jungen machen. In Deutschland ist man sehr rigide. Also, wie ältere Künstler mit jungen umgehen, das finde ich eine Katastrophe.

An welche älteren amerikanischen Künstler denken Sie denn?

Jasper Johns und Claes Oldenburg. Wie man in Köln sagt: "Man muß och jünne künne".

Köln - für Sie ein notwendiger oder beliebiger Platz? Gibt es Köln bezogene Wichtigkeiten für Sie heute noch, oder könnten Sie sich heute eine bessere, fruchtbarere Umgebung vorstellen?

Also, ich habe Internet, eine eigene Internet-Adresse, wo ich experimentell arbeite, die ist weltweit abrufbar. Es gibt genug Medien. Ich bin zufällig in Köln geboren, fühle mich hier wohl, kenne mich aus, in der Stadt und habe hier ein paar Freunde - das sind rein sentimentale, praktische Gründe in Köln zu sein. Ich könnte mir durchaus vorstellen, wenn es nicht so kompliziert wäre, in Paris zu wohnen - eine schönere Stadt als Köln. Ich meine, wo Max Ernst gewohnt hat, kann man als Kölner immer auch wohnen. Der hat das vorgelebt. Wegen ihm habe ich ja schon keine Kunst studiert, sondern Philosophie. Da dachte ich: Das war ja ein schlaues Kerlchen. Insofern würde ich mir da durchaus ein Vorbild dran nehmen und dort diese Stationen, die ich teilweise schon vorgefunden habe, auch so annehmen. Ich bin da ein bisschen ratlos, weil es eigentlich egal ist, wo man wohnt.

Köln- Provinz, Weltstadt, Sprungbrett, Hindernis? Wäre für Sie eventuell etwas anders gelaufen, wenn Sie nicht in Köln gearbeitet hätten?

Köln war die beste Ecke für mich. Zu der Zeit war das sicher das beste Pflaster. Jetzt versuche ich Berlin. Ich habe es ja in Amerika versucht, aber es ist einfach so chauvinistisch in Amerika, da kommen Sie als Deutscher, auch wenn Sie da leben, nicht rein.

Wann haben Sie es denn versucht in Amerika?

Ich habe dort 1973/74 ein Jahr studiert und viel Geld dafür bezahlt. Ich war hier einmal an der Werkschule in Köln, das war eine so grauenhafte Erfahrung in einer Woche, dass ich diesen Ort schreiend verlassen habe. In Berlin habe ich es auch versucht, da bin ich aber nicht angekommen, weil das auch völlig akademisch durchtrieben war. Ich bin da auf ein Forum gestoßen, wo ich immer dachte: Also das ist das, was ich eigentlich immer machen wollte, das war damals Concept-Art, man könnte Kunstgespräche führen, aber das haben wir schon am Gymnasium beim Salentin radikaler durchgeführt, was an den Akademien noch gar nicht angekommen war. Also insofern fand ich das hier immer sehr langweilig. Das hängt auch mit diesen Lebenszeitberufungspraxen zusammen, dass eben alle Professoren auf Lebenszeit berufen worden sind. Dadurch haben Sie "Rohrkrepierer", die 30 Jahre lang irgendwo an einer Akademie hängen, von denen Sie noch nicht einmal wissen, was die eigentlich konkret arbeiten. Die verstopfen die Akademie.

Öffentlichkeit, Gesellschaft, Stadt Köln - Haben Sie bei der Realisierung Ihrer Ideen Unterstützung gefunden, auch materielle?

Ja, ich habe damals diesen "Köln-Preis" bekommen, dieses "Chargesheimer ­ Stipendium", oder wie sich das nennt. Und man konnte mit einigen Leuten in der Stadt reden. Im Moment kann man weder mit dem Museum noch mit dem Kulturreferat besonders viel reden. Die haben andere Interessen. Der Kunstverein ist zugänglich und hat weiterhin eine wichtige Funktion in der Stadt. Ansonsten bin ich ein bisschen raus aus dem Alter des Förderbereichs, aber die Stadt Köln hat eigentlich, soweit es in dem Rahmen vorhanden war, etwas gemacht.

Gab es damals etwas Wichtiges, was Sie konkret nicht realisieren konnten?

Man wünscht sich immer irgend etwas Besonderes, aber das kann ich eigentlich nicht sagen. Ich bin jetzt auch nicht so fixiert, dass ich sage: Ich will unbedingt in dem Ludwig Museum ausstellen, da vorne im Forum. Da muss schon bandagiert verhandelt werden, was das denn sein sollte. Keiner hat natürlich etwas gegen eine anständige Ausstellung - nur die muss nicht unbedingt in Köln sein. Das empfinde ich nicht als die Krönung meines Lebens.

Gibt es etwas, was Sie heute sofort tun würden, wenn Sie ohne Limit die Möglichkeit dazu geboten bekämen?

Ich würde vielleicht eine große Fabrik kaufen und dann so etwas wie die DIA - Foundation schaffen, etwas nicht Museales, nicht bürokratisch Verwaltetes, wo ich mit einigen Freunden und Künstlern etwas schaffe, was auch nicht Kunst sein muss - eigentlich auf diese Weise den erweiterten Kunstbegriff durchführen und neu definieren. Das fände ich interessant. Das müssen auch nicht nur Medien sein, das können auch andere Sachen sein - unabhängig von Kontrollinstanzen, und ich fände es gut, wenn es die Künstler selber machen können. Ich weiß natürlich, was das heißt, mit Kollegen irgend etwas gemeinsam aufzuziehen, aber dieses Risiko würde ich eher noch eingehen, als es nicht zu machen.

Szene: Gab es eine, und wollten Sie damit etwas zu tun haben (mitmachen, sie verändern) oder dagegenhalten?

Also ich war im "Roxy", aber ich war nicht der "Roxy-Trupp", d.h. ich war nicht im "Dunstkreis" von Jürgen Klauke. Das hat mich nicht besonders interessiert. Ich habe damals auch noch keinen Alkohol getrunken insofern war ich sowieso nicht geeignet, dort bis zwei Uhr morgens herumzustehen. Ich muss wirklich sagen, ich war öfter da, und ich fand das auch prima und habe viele Leute kennen gelernt. Ich kam aus Berlin zurück - da hatte ich ganz andere Leute persönlich kennen gelernt. Durch dieses DAAD-Stipendium habe ich den Mario Merz und den Robert Filliou, James Lee Byars und Marcel Broodthaers kennen gelernt. Die waren sehr viel interessanter als der ganze "Roxy-Trupp" - das ist eine Legendenbildung. Das ist so, als wollte man anhand von Bänkelsängern irgendwie über zeitgenössische Musik reflektieren und die als beispielhaft darstellen. Das ist ungefähr das Level auf dem wir hier reden. Also, das "Roxy" hat so viel Wirkung auf die Kunst gehabt, wie Udo Lindenberg auf die zeitgenössische Musik, und mehr ist das nicht.

Was war Ihr Beitrag zur Szene, oder ist sie entscheidend für Ihre Chancen gewesen?

Mein Beitrag zur Szene war, dass ich auf Unverständnis stieß mit dem Gebrauch technischer Mittel und mit Videosachen, was keiner machen wollte. Das Modernste war Fotografie, und das galt als Avantgarde. Alles andere war eben das bewegte TV­Bild. Video war als narzisstisch verschrien und wurde damals lediglich als Arbeitsgrundlage für Pornofilmherstellung angesehen, weil das ja nicht zensiert wurde. Man konnte alles aufnehmen, brauchte kein Labor zur Entwicklung, und keiner konnte direkter Zeuge werden, von dem Sie abhängig waren bezüglich dessen, was Sie da taten. Das war wie Polaroid. Das ist ja auch ein Erfolg von Polaroid gewesen, dass es unzensierte, nicht kontrollierte Bilder gab. Dass sich das jetzt zu einem Medium entwickelt hat, mit Installationen, wo die Künstler, die wirklich etwas zu sagen haben, auch mitarbeiten, das ist 20 Jahre lang auf Unverständnis gestoßen. Das wollte man nicht. Das war natürlich etwas, was man auch beherrschen musste. Ich meine, Sie können ein Foto machen, und dann sagen Sie: Ja, das ist ein künstlerisches Foto, das ist interessant. Wenn Sie aber eine Videosache machen und das nicht richtig schneiden, dann wird es nicht gesehen. Das ist ein komplexeres Medium. Und es wird eben immer mit Fernsehen und Film verwechselt, dabei ist es etwas völlig anderes.

Wen fanden Sie damals besonders gut, wen heute?

Damals fand ich Baldessari ganz gut. Zu dem bin ich gegangen. Mit James Lee Byars habe ich zusammen gewohnt, den fand ich auch interessant, einfach von seinem Performer-Wahnsinn her. Und wen finde ich heute gut? Es gibt ganz viele, aber Bruce Naumann hat sich doch sehr gehalten. Ich war gerade in Santa Fe und habe mit einem Assistenten von ihm, der sehr viel für ihn macht, gesprochen. Das fand ich sehr spannend. Ich habe ja bei ihm auch ein Semester studiert. Darüber hinaus finde ich ein paar junge neue Leute gut. Ansonsten gilt immer noch, wie man in der Literatur sagt: Thomas Mann kann man immer noch lesen. Das heißt, man kann sich immer noch einmal eine Picasso Plastik angucken und ein Konterrelief von Tatlin. Ich war auch gerade in der Eremitage in Russland, in diesen zwei Matisse Räumen. Wenn man sich da einmal hinsetzt und die anschaut - von 1910/1913, dann kommt man doch ins Grübeln. Das ist schon phantastisch, und das ist gar nicht so spektakulär gehängt oder durchdacht. Das hängt einfach recht piefig im Raum. Aber es hat eine großartige Wirkung. Das muss man einfach so sehen.

Gibt es Ihrer Meinung nach Leute, die heute zu Unrecht vergessen worden sind, oder zu Unrecht Erfolg haben, hochgejubelt worden sind?

Zu Unrecht Erfolg? - Da könnte ich Ihnen eine ganze Liste aufzählen. Das hängt aber mit der Vermischung von Kommerz und künstlerischer Präsenz zusammen. Ich glaube allerdings nicht, dass Leute vergessen worden sind. Das halte ich für einen Mythos und eine Schutzbehauptung. Es ist in Ordnung, dass Leute nicht reüssieren, aber die wollen es dann auch nicht anders. Ich glaube z. B., dass Leute, die nicht erfolgreich sind, es auch nicht wollen, im Tiefsten ihrer Seele. Das kann ich sehr gut verstehen.

Nachdem es die Kölner Werkschule, spätere Fachhochschule für Kunst und Design nicht mehr gibt - bedauern Sie das, oder ist das für Sie unwichtig?

Das bedauere ich überhaupt nicht. Ich meine, die war schon seit 20 Jahren überfällig. Also dieser Anspruch, dass das eine Hochschule wird, das war genau das, was sie ins Grab gebracht hat. Dieses Selbstwertgefühl von Karl Marx und sein Ehrgeiz, der hat die Schule gekillt. Der hätte sich um anständiges Lehrpersonal kümmern sollen. Ich war ja einmal da mit Ulrike Rosenbach, die sich dort um einen Lehrauftrag beworben hatte: Mit welcher Arroganz man da von irgend welchen "Provinzpinslern" abgewimmelt wurde - war ein Alptraum. Diese Arroganz eines sozusagen Jobinhabers habe ich selten erlebt. Das war richtig tief provinziell und dumm. Die Schule hätte einfach eine Erfrischung gebraucht. Das wäre die einzige Rettung gewesen. Aber unter der Existenz der Werkschule leidet ja heute noch die Medienhochschule, weil die die Altlasten übernommen hat.

Ist eine Akademie als solche für Sie notwendig, wichtig oder überflüssig?

Nein, eine Akademie ist nicht überholt. Ich meine, wenn es so gemacht wird, wie in Karlsruhe, ist das nicht überholt. Ich finde auch Ansätze, hier, von der Medienakademie Köln gut, und ich finde auch Teile der Akademie in Düsseldorf interessant. Es gibt verschiedene Sachen, die man da bedenken muss. Ich finde es nur wichtig, dass die Studenten nicht in Klassen eingesperrt werden und einem bestimmten Lehrer, wie z.B. zufällig Markus Lüpertz, überlassen werden und dann vier Jahre schlecht geformt werden und entsprechend deformiert heraus kommen - sondern dass sie auf freiwilliger Basis die Leute aussuchen können. Das entspräche dem amerikanischen Akademieprinzip, so wie ich es kenne.

Sie nannten gerade Karlsruhe als positives Beispiel für eine Akademie. Was ist Besonderes an dieser Akademie?

In Karlsruhe muss sich jeder Theoretiker auch mit der Praxis auseinander setzen und entsprechend jeder Praktiker mit der Theorie beschäftigen. Sie können bei uns in Kulturphilosophie, Ästhetik, Philosophie und Kunstgeschichte promovieren. Da sind Belting, Sloterdijk, Gohr, Tierry de Duyff, ein belgischer Kulturanthropologe, Constantin von Barloewen, Boris Groys, Wahrnehmungspsychologen. Darüber hinaus haben sie sechs oder acht praktische Professoren, zu denen Sie gehen können.

Das heißt, es besteht folgendes Verhältnis: Zwei Drittel der Lehrenden sind Praktiker, und ein Drittel sind Theoretiker, und die können hin- und her springen und sich zu bestimmten Themen einzelne Vorlesungen an der Universität aussuchen und belegen. Sie müssen nachher nur, wenn Sie sich entschieden haben, z.B. Theorie machen, zwei Drittel Theorie ableisten in der Prüfung und ein Drittel Praxis und vice versa. Dadurch ist natürlich jeder Praktiker gezwungen, sich auch einmal mit Philosophie und Ästhetik auseinanderzusetzen oder damit, was sich Herr Belting über das Bild der Madonna des 15. Jahrhunderts "ausgedacht" hat. Und das finde ich auch nicht falsch - lernen, zu sehen, warum mache ich das, wo ist der Punkt im Bild und solche Geschichten. Das wissen die ja alles nicht. Und ich bin der Meinung, das wird hier, an den Akademien üblichen Zuschnitts vernachlässigt, wo man nur mit einem Professor dasitzt und auf Teufel komm 'raus keine andere Meinung bekommt, natürlich schon die Meinung konkurrierender Klassen. Da ist die Hüppi-Klasse gegen die Cragg-Klasse oder so ähnlich in Düsseldorf. Auf diese Weise sind die Studenten an eine Person ausgeliefert - das finde ich nicht gut. Die müssen sich frei bewegen können, wie Goldfische, dann ist es in Ordnung. Und, die Türen zu, das gibt’s nicht. Bei uns sind überall Glastüren- und Fenster: Man kann immer sehen, was im Atelier los ist. Ich war einmal in Berlin in der HdK. Da sah man in ein Atelier herein, wo einer mit einem langen Schnauz saß, den ich vorher noch nie gesehen habe. Der malte irgendwelche total kitschigen Aktbilder, die alle grausam waren, und der hatte da schon seit 25 Jahren sein Atelier, und keiner hat je von ihm gehört. Das, finde ich, geht nicht. Es muss eine bestimmte Leistungskontrolle an diesen Akademien gegeben sein, so wie auch eine bestimmte Anwesenheit Voraussetzung ist.

Die neue Medienakademie - ist eine Alternative zur alten Fachhochschule, oder sogar eine Weiterentwicklung?

Das ist eine ganz andere, neue Schule. Das hat mit der alten Schule gar nichts zu tun.

Entspricht sie einem gegenüber ihrer Anfangszeit gewandelten Anforderungsmodell künstlerischer Möglichkeiten, neuen (verengten, erweiterten) Rahmenbedingungen der Kunst generell, oder einer neueren Einstellung der Öffentlichkeit Kunst gegenüber?

Nein, das ist einfach so: Die Politiker denken, mit so einer Medienakademie können sie Software-orientierte Bereiche in die Stadt locken, die dann sozusagen die Grunderwerbssteuer erhöhen. Das ist der erste Punkt. Die tun das ja nicht umsonst. Zweitens schaffen sie sich dadurch eine bestimmte Abhängigkeit. Es ist hier viel zu abhängig vom Fernsehen. Ich wüsste nicht, was Herr Biolek, bei aller Liebe und aller Intelligenz, die er verbreitet, eigentlich an so einer Akademie zu suchen hat. Oder Herr Rosenbauer, der eh kaum da ist. Das Gefängnis, was da gebaut wird, hat zu wenig mit Kunst zu tun. Das war auch immer mein Interesse an der Sache. Deshalb habe ich mich da auch einmal engagiert und mich beworben. Die Medienakademie ist stark auf Film und Fernsehen ausgerichtet. Die Theorie ist unterbesetzt - auch vom Profil der Leute her. Und sie haben ein bisschen Angst vor der eigenen Courage, könnte ich mir vorstellen. Da sind einige Leute, die halte ich von der Berufspolitik her für völlig fehlbesetzt Und die Akademie ist natürlich eingeschränkt in dem Sinne, dass sie sich auf diese Medienattribute bezieht und nicht sagt: Wir sind eine Art "neuer Kunstakademie". In Karlsruhe heißen wir "Hochschule für Gestaltung" - nicht für Medien. Das heißt ja alles. Das heißt auch: Design, Graphik sowie Klanginstallation und Komposition. Alles, was irgendwie eine kreative Position ausmacht, können sie in Karlsruhe machen. Sie können auch Portraitfotograf werden, also das ist völlig egal, weil, was Kunst ist, oder wie das aussieht, das entscheidet sich nachher. Es ist nicht wichtig für die anfängliche Ausbildung und Sensibilisierung. Und da sehe ich hier ein Problem: Vom Fächerkanon ist das ein bisschen eingeschränkt.

Welchen Rat würden Sie heute einem jungen Künstler geben, den Sie für talentiert und substantiell halten, damit er konsequent seinen Weg gehen kann?

Dem würde ich erst einmal, wenn er ein bisschen Geld hat, viele Reisen wünschen.

Wohin?

Überall hin. Das muss jeder selbst wissen. Da kann man keine Tipps geben.

Und wenn er das Geld dazu nicht hat, welchen Rat geben Sie ihm dann?

Sich möglichst nicht in die lokale Szene zu verbeißen, sondern sich z. B. viele Filme anzusehen. Zum Beispiel, was ich Erstsemestern immer an Tipps gebe: Schauen Sie sich in dieser langweiligen Stadt Karlsruhe möglichst viele Filme an, weil es ein gutes Kino gibt. Und wenn Sie den Film nicht finden, dann fahren Sie nach Straßburg, das kostet auch nur 10 DM. Lesen Sie viel Literatur, und hören Sie viel Musik, und versuchen Sie ein bisschen glücklich zu werden. Und dann wollen wir mal sehen, was sich daraus entwickelt. Mehr kann ich, glaube ich, denen nicht raten. Mehr kann man auch anderswo nicht raten, weil es immer dasselbe Problem ist - und das ist auch in 100 Jahren noch das Problem des Kunstmachens.

Ich habe in New York zwei Studenten getroffen, die hatten gerade bei mir den Abschluss gemacht und die liefen schon mit einem "Mäppchen" herum. Denen habe ich gesagt: Jetzt lauft ihr hier, wie Tausend andere auch mit einem nicht existierenden Oeuvre herum und macht Euch lächerlich. Geht nach Hause, oder amüsiert Euch! Aber nicht durch New York laufen von einer Galerie zur anderen und denken, man könnte da irgendwo landen. Die lachen sich tot, und die merken sich das! Die sagen irgendwann, wenn man irgendwo was macht, dann sagen die nach 10 Jahren: „Sie waren das doch, der damals so blöde hier ankam mit nichts in der Hand“.

Man muss schon irgendwie von oben arbeiten und nicht von unten. Man soll Freundschaften zu Künstlern entwickeln – man muss sich einfach für das, was es in der Kunst gibt, auch begeistern. Und es ist eine Art von Begeisterung und Lebensphilosophie, sich mit Kunst zu beschäftigen, weil keiner es will.

Meine Mutter hat- als ich 35 Jahre alt war - mir angeboten, ein Kettenkarussell auf der Kirmes zu finanzieren, damit ich mein Auskommen habe. Dabei gehöre ich zu den relativ privilegierten Künstlern. Ich brauche mir über Geld keine Sorgen zu machen, aber ich werde trotzdem attackiert, und man macht mir sozusagen bürgerliche Vorhaltungen, dass ich nicht meinen Lebensunterhalt verdienen kann. Ich bin ein großartiger Steuerzahler in diesem Lande, und das sollten sich diese "Scheißbürger" auch langsam mal merken!

Plätze: Wo gingen Sie früher hin, wohin heute, warum?

Ich geh' nirgendwo mehr hin. Ich gehe in gute Restaurants, wenn ich was essen will oder koche selber zu Hause. Ich bleibe möglichst zu Hause. Früher war ich im "Dos Equis", wo man Künstler traf. Das Tödliche an dieser Stadt ist mittlerweile, dass Sie nicht mal mehr raus gehen können, um vernünftige Leute zu treffen, mit denen Sie ein anständiges Gespräch führen können. Sie treffen nur noch Idioten, die an diese Stätte gehen, weil sie denken, da wäre irgend etwas zu gucken, was sie - was weiß ich wo ­ gehört haben. Da sitzen sie dann und denken: Hier muss der und der jetzt kommen. Der kommt nie. Früher hat man ja die Leute getroffen. Man kann eher, früh morgens um 11.00 Uhr, zu "Wolkenaer" oder zum "König" gehen und sich an die Theke stellen. Da trifft man mehr Leute und Künstlerkollegen als irgendwo sonst. Das ist viel besser als jede Kneipe.

Die Entwicklung der letzten 20 - 25 Jahre: Wie und wodurch ist Köln zur "Kunstmetropole geworden?

Das weiß ich ja von den Düsseldorfern: Weil hier die Mieten halb so hoch waren wie in Düsseldorf. Das ist ein rein ökonomischer Druck, der da entstand. Sonst braucht sich hier keiner auf die Schulter zu klopfen und denken, Köln wäre so 'ne attraktive, künstlerfreundliche Stadt gewesen. Das war einfach viel billiger hier. Und das war nicht belastet durch die Präsenz einer Akademie. Also auch jemand, der nicht an einer Akademie war, hatte keine Probleme, sich darzustellen. Aber Düsseldorf ist eben eine Beamten- und Angestelltenstadt. Wer will da schon als Künstler arbeiten? Und dann ist sie größer, und hier gibt es Handwerksbetriebe. Man kann sich auch besser organisieren. Für zeitgenössische Kunstbedürfnisse ist eine Stadt wie Köln weniger bereinigt als Düsseldorf. Es gibt noch Ecken, wo man findet, was einen irgendwie anregt. Fotografie kommt nicht umsonst so stark aus Düsseldorf, einfach auch durch die ganzen Werbeagenturen - von den Arbeitsbedingungen war das einfach präsent dort. Insofern hat das eine andere Ebene.

Wie sehen Sie die korrelative Entwicklung anderer "Kunst-Zentren" während dieser Zeit? Welche Alternativentwicklung hat z.B. Berlin nach Ihrer Meinung genommen - Vorrang, Ablösung? Was sind die Kriterien und Effekte?

Das dauert noch. Ich meine, wenn man in Berlin nicht leben und damit zurecht kommen kann, mit der Mentalität und den Wintern, die da herrschen und der Distanz zum Meer, dann würde ich nicht nach Berlin gehen. Und wenn Sie wirklich etwas werden wollen, dann müssen Sie nach London gehen, oder vielleicht demnächst nach Südamerika. Ich glaube, das dezentralisiert sich sehr stark. Für amerikanische Künstler ist New York ein Muss. Wenn sie das nicht machen, dann können sie das vergessen. In Europa ist das noch nicht so wichtig.

Falls andere für Sie relevante Regionalentwicklungen bedeutsam sind, welche, warum, mit welcher Perspektive?

Was ich glaube ist, dass sich viele Sachen autonomer entwickeln, ohne dass sie jetzt vom "Parkett" - das ist eine Zeitschrift - entdeckt sind. Es wird sich mehr oder minder eine alternative Strömung entwickeln, die eigene Vorstellungen hat, wie sie verteilt wird, welchen Anspruch sie an sich selbst stellt - und es dadurch nicht mehr irgendwelchen korrupten Chefzensoren anheim stellen. Es geht schließlich auch darum: Was tue ich mir selber an, wenn ich mich diesen Urteilen aussetze oder auf sie warte?! Oder unternehme ich etwas, weil das Leben kurz und einmalig ist. Das ist einfach eine Entscheidung, die ist immer einsam. Aber das sage ich z. B. auch immer den Studenten: Wenn Sie nicht mit der Einsamkeit zurechtkommen, dann sollten Sie nicht Künstler werden, dann ist es vorbei. Nur in der einsamsten Entscheidung, die durchzuhalten, können Sie ja überhaupt werden. Sonst sehe ich da gar keine Chance. Also wenn man glaubt, dass man immer irgendwie von Leuten gefördert wird - Lob oder Anerkennung bekommt - dann ist man einfach auf dem Holzweg. Das ist eine "magische" Praxis. Sie müssen das wie ein "Schamane" sehen: Sie setzen sich auf den Baum, und schon denken die andern, ich sei verrückt. Da haben sie nicht ganz unrecht - aber ich weiß, warum ich auf dem Baum sitze. Man kann das ganz einfach definieren: Das ist ein magisches Lebensprinzip, und wenn man das nicht führen will, dann hat man in dem Laden nichts zu suchen. Deshalb gibt es ja auch Künstler, die nicht Künstler sind. Und deshalb wird das auch nicht verstanden. Ich meine, ich kann als hochintelligenter Mensch permanent diese so genannten "dummen Künstler" befragen und sie geben keine Auskunft, weil sie es verbal vielleicht nicht können - oder es auch gar nicht wollen.

Unter einem solchen korrelativen Aspekt: Wie sind die Charakteristika Ihrer Arbeit, Ihre Entwicklung, Vorhaben und Resonanz im Vergleichsrahmen der überregionalen Entwicklung der letzten 20-25 Jahre zu sehen?

Ich fühle mich da selber bestätigt. Was ich da gemacht habe mit Videoinstallationen, das ist ja nun der Renner - im Moment. Es ist nicht mehr so sehr Performance, sondern man will Räume gestalten, die auch diese Museen nicht mehr kontrollieren. Also das ist ja auch der anarchistische Aspekt daran, der auch zeitgebunden ist, der auch vergeht. Ich werde wahrscheinlich länger leben, als diese ganzen Arbeiten von mir zu erhalten sind. Das finde ich aber auch in Ordnung. Ich finde eigentlich den Gedanken, dass eine Arbeit von mir länger hält, als ich selbst, unerträglich. Mit meinem Verschwinden muss meine Arbeit auch verschwinden, weil, damit verschwindet ja die Welt - im subjektiven Sinne. Dieser ganze posthume Kitsch und diese Ruhmessucht sind einfach nur - psychologisch versteht man das gut - eine Entschuldigung, dass man irgendwie in der falschen Zeit gelebt hat. Ich finde, man lebt in der richtigen Zeit und damit hat man sich zu beschäftigen, und wenn man's nicht erlebt, dann wird's auch nichts, dann hat es nicht geklappt. Man muss sich auch die Niederlagen eingestehen.

Ich selbst bin auch täglich auf dem Sprungbrett, wo ich mir sage: Soll ich mir eine Niederlage vielleicht einfach eingestehen und ein fröhliches Leben führen? Nun ist das, was ich gemacht habe, nicht ganz aussichtslos, und insofern hat es auch seinen Reiz. Aber richtigen Ehrgeiz kann ich nicht entwickeln - ich bin ein sehr fauler Mensch. Ich finde, dass ich meinem Charakter entsprechend leben möchte und nicht, wie es vielleicht ein Anspruch von irgendwem entspricht, der aus irgendwelchen Gründen meine Arbeit schätzt und sagt: "Sie sollten einfach fleißiger sein, dann können wir auch mal eine ganz große Ausstellung machen." Das interessiert mich alles nicht. Das sind für mich alles Drohungen. Eine Ausstellung ist irgendwie eine Bedrohung: Da will wieder einer was von mir. Ich bin nicht so ein innerlicher Mensch. Die meisten Arbeiten, die ich mache, mache ich wegen dieser Ausstellungen, obwohl ich finde - man kann Künstler sein, ohne Kunst nach außen zu tragen. Das ist eine Lebenshaltung.

In diesem Zusammenhang abschließend die Bitte um Würdigung, bzw. kritische Stellungnahme aus persönlicher Sicht zu Person und Arbeit verstorbener Kollegen (u. a. etwa Michael Buthe, Manni Löhe, Al Hansen).

Toten geht es gut. Das ist sicher. Das ist eine ganz sichere Erkenntnis, denn ich sehe sie oft lachend am Himmel.