Brigitte Burgmer

Frau Burgmer, wie kam es damals dazu, dass Sie Kunst professionell gemacht haben?

Also, um eine Künstlerlegende zu stricken, ist das Folgende kaum geeignet:Als ich 14 Jahre alt war, habe ich unglaublich viele Figürchen gemalt, meistens Frauen, die posieren, mit engen Röcken, Nahtstrümpfen, hochhackigen Schuhen und Hochsteckfrisuren à la Farah Diba zum Beispiel. Die habe ich säuberlich ausgeschnitten und mit Tesa in vier Schulhefte geklebt, oder ich habe Freunde und Familienangehörige porträtiert, später karikiert und reihenweise meine Hände gezeichnet - erstaunlich richtig übrigens in der Anatomie - mit langen rot lackierten Fingernägeln. Ich will die Figürchen mal in Beziehung setzen zu dem, was ich Jahre später machte. Bei den Grafiken 1970/71 zu den Carte-de-visite ging es um die Funktion der Mode im 19. Jahrhundert, als die Frauen hoch zugeschnürt waren, und die Männer sich aufrecht hielten durch die gesteiften Stehkrägen. ln Zeichnungen und Malereien fand ich Formen für die Selbstdarstellung der Geschlechter und familiäre Konzepte. Das Museum Ludwig besitzt das Album "Person und Pose" mit den originalen Fotos und den Zeichnungen bzw. Malereien. Mein erstes Buch zum Szondi-Test, das Porträts ebenfalls im Carte-de-visite Format enthält, ist eine künstlerische Untersuchung von psychologischem Material oder eine Verifizierung, wie es nach Tests mit meinen Zeichnungen schien...

Um zurückzukommen auf die eigentliche Vorgeschichte: Etwa mit 18 Jahren machte ich in der Freizeit sehr stark farbige Bilder, bis ich in einen Malkreis ging bei dem Maler Alex lgnatius, der bei Vordemberge studiert hatte. Da er von asiatischer Kunst beeinflusst war, lehrte er mich diese Art Pinselmalerei und eine andere Farbpalette. Ich werde nie vergessen, wie er sagte, ich soll nur mit Blau, Braun und Schwarz malen. Nach dem Abitur stand die Frage an, ob ich Kunst studiere. Da ich ein Bürgerkind bin - so sehe ich mich heute noch - wollten die Eltern, dass ich Illustration studiere, damit ich mir Brötchen kaufen kann. Also habe ich nach der Grundlehre bei Prof. Marianne Richter angefangen. Nach etwa zwei Semestern wollte ich zwischendurch in der Freien Grafik etwas anderes kennen lernen, bin aber nie mehr zurückgegangen. Ich hatte mich in der Illustration ziemlich rumgequält mit fiktiven Aufträgen wie "Stüssgen macht einen Kalender" oder mit einem Kinderbuch in Tintenfarben; selbst gewählt war "Der Besuch der alten Dame" von Dürrenmatt. Die übliche Technik in der Illustration war Federzeichnung auf grundiertem Papier mit Schaben und Überarbeiten, eine Mode, um nicht zu sagen, eine Manie, die Grafiken waren am Ende ganz unlebendig. Für "Die Vögel" von Hitchcock griff ich wieder zu Pinsel und Tusche. Zehn Jahre später entstanden mit Vergnügen Grafiken zu Gedichten für vier Ausgaben der kleinen Literaturzeitschrift „LibLit“. Diese Bilder waren für mich keine Illustrationen mehr, sondern freie Interpretationen. Wahrscheinlich sind genau das gute Illustrationen...

Nach dem Wechsel in die Freie Grafik habe ich etwa ein Jahr gebraucht, um mich freizuschwimmen. Ich fand bei Prof. Alfred Will eine ganz andere Situation vor; er stellte selbstverständlich keine Themen, und Korrekturen gab es auch nicht. Der technische Leiter Küpper war immer für einen da, er war eine große Hilfe. Will war wohlwollend, konnte oder wollte aber keinen Einfluss nehmen, vielleicht hatte er im Alter kein Interesse mehr, die wöchentlichen Kolloquien waren jedenfalls nicht sehr ergiebig. Einen Meister hatte ich eigentlich nie, auch später nicht. Ich glaube, das war in der damaligen Situation gut so.

Bei den Studenten in der Freien Grafik gab es Konkurrenz und Hilfe, Kritik und positive Beeinflussung, so dass es eine produktive Zeit war.

Um welche Gruppierung handelte es sich in der Freien Grafik?

Ich besitze ein schönes Foto von Gernot Huber aus der Fotoklasse, der herumzog und die Leute im Haus bei der Arbeit fotografierte. Da stehe ich an meiner Lithopresse und zeige, lauthals lachend, mit dem Finger in Richtung Bonvie - ich weiß nicht mehr, warum ich lachte. Rudolf Bonvie und ich haben uns herzlich zusammengerauft, wir waren die Stammgruppe in der Lithographie. Als wir 1972 eine Ausstellung mit Edition von der Freien Grafik organisierten, waren im Katalog z.B. Hans Delfosse, Wolfgang Lampertz, Edmund Müller, Karel Rösel und Volker Seidel. Damals war Jürgen Klauke Assistent von Will, Viktor Brings und Uwe Brandi waren nach meiner Erinnerung schon weg und Eusebius Wirdeier in die Metallbildhauerei gegangen.

1971 wurde ich Meisterschüler und Tutorin in der Lithographie, und die Kölner Werkschulen wurden in der Zeit Abteilung Kunst+Design in der FH Köln.

Nach dem Examen habe ich neben der Kunst gejobbt, bis ich anfing, zum Lebensunterhalt am Dreikönigsgymnasium zu unterrichten. Nach einiger Zeit beschloss ich, das Unterrichten zu professionalisieren und bewarb mich an der Hochschule für Bildende Künste in Düsseldorf. Da fiel ich erst mal durch! Ich hatte einfach die falschen Sachen in der Bewerbungsmappe. Die Dozenten wollen sehen, dass sie einem etwas beibringen können und nicht, dass jemand schon etwas kann, geschweige denn einen persönlichen Stil hat. lch weiß noch, wie ich mit Direktor Kricke im Clinch lag. Es gab vor der Kommission sozusagen eine peinliche Befragung zu einer Reihe von halb abstrakt gemalten Fischen in Aquarien mit Meerwasser-Proben. Kricke regte sich auf, wie einer der Fische aus dem Becken sprang, das hielt er für unmöglich!

Ich stellte beim zweiten Mal eine Mappe mit experimentelleren Arbeiten zusammen, wurde aufgenommen und fing wieder bei Null an. Von dem Kölner Kunststudium wurde an der Düsseldorfer Akademie rein gar nichts anerkannt. Ich belegte an der Kölner Universität Kunstgeschichte und Philosophie und wählte mit Sondergenehmigung Kunstwissenschaft als zweites Fach. So habe ich heute den ganzen Tag mit Kunst zu tun.

Die Arbeiten, die ich 1978 als Examensarbeit vorlegte, entstanden für meine Ausstellung in der Artothek Köln.

Würden Sie heute nochmal den selben Weg wählen?

Das ganze sieht aus wie ein Umweg, aber ich habe mein Kunststudium noch nie bereut. Natürlich hatte ich zwischendurch Zweifel am Lehrberuf, denn Künstler mit einem bürgerlichen Brotberuf möchte man nicht so recht ernst nehmen. Mein ganzes Werk, das ja nicht eingleisig ist, habe ich unter den geschilderten Bedingungen entwickelt. Wenn ich heute starten würde, wären die Bedingungen eben andere. Das Entscheidende ist doch, wie man eine Sache macht. Ich habe mir nie Stress gemacht, berufsmäßig immer Kunst machen zu müssen - mache es aber schon seit 25 Jahren – genauso wenig wie ich mir mit 16 Jahren vorstellen konnte, im weißen Kleid vor den Traualtar zu treten. Das habe ich auch nicht getan, wenigstens bis heute nicht.

Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten 20-25 Jahren gegenüber früher verändert?

Das ganze Umfeld hat sich verändert, eng verknüpft mit der Geschichte von Köln. Ich habe die ganze Entwicklung mitgemacht und auch ein wenig mitgestaltet. Die Medien sind die wichtigste Neuerung, nachdem sich Köln von der Institution für Bildende Kunst getrennt hat. Die Kunsthochschule für Medien Köln ist Zeichen einer umfassenden Umorientierung Kölns, und die geht ganz klar zulasten der Kunst. Es waren wirtschaftliche Interessen ausschlaggebend, im Strukturplan NRW die Kunst in Münster auszubauen und in Köln zu streichen. Köln verdient langfristig mit der Medienwirtschaft mehr als mit dem Kunstbetrieb.

Kunst jetzt - welche Ihrer Vorstellungen sind wichtig geworden? Haben Sie als Person oder mit Ihrem Werk oder mit beidem Einfluss nehmen können auf andere, oder war Ihnen das nicht so wichtig?

Es war mir wichtig in der Kunst und in der Vermittlung. Die Arbeiten in der Lithowerkstatt, die ich mir nach dem Studium einrichtete, waren noch ähnlich wie die vorher; mit der Fotografie kam etwas Neues hinzu. Die „Fotobilder“ nahmen Bezug auf die Diskussion Fotografie: Kunst. Seit 1982 ging ich mit der Holografie eigene Wege. ln der Kölner Szene war ich damit ziemlich abseits, international änderte sich das im Laufe der Zeit, und 1992 kam aus heiterem Himmel ein Einschreiben aus New York von der Shearwater Foundation. Die hatte mir den Preis verliehen für meine Holografiekunst Die Holografieszene war und ist weltweit ein elitärer Verein. Wenn ich Einfluss gehabt habe, dann auf diesem Feld durch meine Kunst, Vorträge, Jurytätigkeit und nicht zuletzt durch Publikationen in Europa und den USA. Seit 1990 waren drei internationale Symposien in lndiana, Nottingham und Berlin. Wenn Daniel Weiss, der fünf Jahre meine Hologramme machte, Workshops veranstaltete, holte er mich immer für Vorträge. Er publizierte auch 1988 mein zweites kleines Buch "Holographie Art - Perception, Evolution, Future". Zu der Zeit war kaum Vergleichbares zu finden. Ein Jahr später haben wir hier die Deutsche Gesellschaft für Holografie gegründet, in deren Vorstand ich lange Jahre war. Persönlich ging es mir nicht um Promotion für Holografie, sondern um Holografiekunst. 1985 wurde ich aufgefordert, für das Bundesministerium für Forschung und Technologie (BMFT) ein Projekt zu entwickeln und zu leiten. Beteiligt waren zwei Labors in Köln und München und 20 Studenten und Professoren, die meisten von Kunsthochschulen. Die Objekte wurden mehrfach ausgestellt, und das Bildungsministerium finanzierte einen Katalog.

Warum wollten Sie Einfluss nehmen?

Kunst mit Holografie halten viele noch heute für unmöglich, weil sie nur das Hologramm auf ihrer Scheckkarte kennen . Wie sich die Schicksale gleichen: Fotografie und Video hatten es anfangs auch schwerer als Kunst. Ich habe den Projektteilnehmern Parallelen zwischen der Holografiekunst und der europäischen Kunstgeschichte aufgezeigt und die Gefährdungen, die künstlerisch im Medium lauern, damit sie nicht dieselben Klischees produzieren wie andere zuvor. Diese kritische Auseinandersetzung hat sich am Ende ausgezahlt.

Aber wichtiger ist mir heute der mittelbare Einfluss durch die Kunst. Ich habe etliche Jahre an einem einzelnen Werk gearbeitet, an einer Kosmogonie aus 146 fotografisch bemalten Fayencekacheln. Zusammengebaut entstünde ein archaischer, prächtiger Thronsessel mit Bildern vom Universum, den wichtigsten Mineralien, Pflanzen, Tieren bis hin zum Menschen. Das Studium dafür war eine einzige Odyssee durch die Wissenschaften und durch die Malerei. Zwischendurch gab es mal ein Stadium, wo ich dachte, ich muss den THRON überhaupt nicht ausstellen, so wichtig war mir die Arbeit daran, denn relevante Fragen sind fast so wichtig wie richtige Antworten. Ich versuchte, für jedes Gebiet, ob nun Astronomie oder Zoologie, die entscheidenden Problemstellungen zu finden, innerhalb der Einzelwissenschaften und in Bezug zueinander. Durch kluge Köpfe und mutige Wissenschaftler versteht man viel vom Wissenschaftsbetrieb, von der Vorherrschaft bestimmter Ideen und deren gesellschaftlicher Konsequenzen. Der THRON an sich ist ein ästhetisches Objekt, inhaltlich ist er eine Hommage an die unglaubliche Erfindungskraft in der Natur. Wenn er Fragen provoziert - hervorragend! Nach meiner bisherigen Erfahrung ist die Wirkung auf Betrachter sehr stark, wenn wir mal außen vor lassen, wie Kritiker den THRON als Gegenwartskunst bewerten. Das ist ein ganz anderes Kapitel!

Kunst und Gesellschaft: Ist es heute leichter verstanden und gekauft zu werden? Sammler, Galeristen, Öffentliche Hand: Was ist anders, besser oder schlechter geworden?

Die Toleranzschwelle ist regional sicherlich immer noch sehr verschieden. Wenn 1998 in der DuMont Kunsthalle 100 Performances aufgeführt werden, dann regt sich in Köln kein Mensch mehr auf, die Leute applaudieren der herzerfrischenden Mischung aus Kunst und Karneval. Aber was heißt das? Der internationale Boom von protzigen Museen und der von den Städten geförderte Kunsttourismus sind noch keine Zeichen für mehr Kunstverständnis, eher für den gestiegenen Unterhaltungswert von Kunst als "event" und als Wirtschaftsfaktor.

Kunst wird nach wie vor gekauft und von Museen z.T. durch Sponsoring angekauft, aber dann sind es meist dieselben Namen. Andererseits ist der Innovationsdruck auf Künstler gewachsen - das ist kein Widerspruch: Die Auktionshäuser haben längst eine Jahrhundertzäsur gemacht und voneinander geschieden, was als Kunst des 20. Jahrhunderts gilt und was in Kürze als Kunst des 21. Jahrhunderts gelten soll. Das wird noch manche Künstler und Galeristen verunsichern!

Ich bin nicht in Galerien vertreten. Das hat viele Nachteile, aber auch Vorteile. Nehmen wir als Beispiel den THRON: Er ist kaum zu kalkulieren. Vom Vermarktungsstandpunkt aus betrachtet, ist es idiotisch, vier Jahre an ein- und demselben Werk zu sitzen, das ist purer Luxus, dessen bin ich mir vollkommen bewusst, das ist sogar Teil des Programms! Die CD-Rom dazu habe ich selbst finanziert, und dann kamen durch Kunstvermittlung Leute aus der Industrie und haben für eine Ausstellung weiter in die CD-Rom investiert.

Möchten Sie kunstkommerziell etwas ganz anders haben? Was müsste man Ihrer Meinung nach tun?

In dieser Frage gibt es zwei Aspekte: Auftragskunst und Kunstmarkt. Mich interessieren Grafikauflagen nicht mehr, ich mache lieber Kunst am Bau; die kann einflussreicher Teil des täglichen Lebens werden. Ein paar Sachen konnte ich realisieren, in Köln Flure in der Fachhochschule für öffentliche Verwaltung (FHSÖV), die "Klanggitter" im MediaPark, Wandmalerei in Madrid. Mit den holografisch-optischen Elementen habe ich für die Fränkischen Überlandwerke eine Sonnenuhr entworfen und für das Nationaltheater in Kuala Lumpur einen Brunnen. Kunst am Bau ist ein wunderbares Arbeitsfeld seit Tausenden von Jahren, wenn Künstler die nötigen Kompetenzen über die Kunst hinaus haben, und den Bauherren nicht erst beim Richtfest einfällt, dass da noch Kunst an der Wand fehlt. An Sensibilität mangelt es oft, wenn Künstler rücksichtslos ihr "Ding" irgendwo hinsetzen. Es gibt auf den Gebieten Stadtgestaltung und Design eine Menge zu tun für Künstler; das künstlerische Potential wird auf diesen Gebieten gar nicht genutzt. Die Möglichkeiten hängen z.T. von der Ausbildung ab.

Zum Kunstkommerz fällt mir, ehrlich gesagt, nichts grundsätzlich Besseres ein. Mir scheint in der Fragestellung übrigens die Idee von Gerechtigkeit verborgen zu sein, die gibt es aber nicht auf dem Markt! Wer am lautesten schreit, verkauft die meisten Äppel, auch wenn sie nicht schmecken. Es gibt nicht "gute Kunst" an sich, was gut ist, wird ständig neu geurteilt. Es ist spannend, bewusst zu verfolgen, wer wann wie an welchen Meinungsbildungsprozessen beteiligt ist. "Die Gesellschaften" sind über die Jahrhunderte ebenso subjektiv in ihrem ästhetischen Urteil wie die einzelnen Individuen in ihrem Geschmack. Die gute Vermarktbarkeit spielt dabei eine entscheidende Rolle, aber nicht die alleinige, wie die Konzeptkunst in Galerien gezeigt hat.

Köln – für Sie ein notwendiger oder ein beliebiger Platz? Gibt es Köln-bezogene Wichtigkeiten für Sie heute noch, oder könnten Sie sich heute eine bessere, fruchtbarere Umgebung vorstellen?

Köln ist ja sehr handlich, nicht wahr? ln den großen Metropolen verliert man viel Zeit mit jeder Materialbeschaffung und mit langen Wegen zu Freunden und kulturellen Ereignissen. Diese Überschaubarkeit und den schnellen Zugang schätze ich an Köln unter lebenspraktischem Aspekt. Spannend finde ich neben der Kunstszene die Theater-, Literatur- und vor allem die Musikszene, zu der ich Kontakte habe. Ich liebe an Köln den Steh-auf-Männchen-Effekt: ständig wird Altes ausgebuddelt, abgetragen, irgendein Konzept ausgedacht, umgeschmissen, liegen gelassen, neu diskutiert, und am Ende entsteht an irgendeiner Stelle etwas Neues, Gutes und Schlechtes, je nachdem. Wenn der Maschinensaal im Stollwerck abgerissen wird, geht es im Rheinauhafen oder im Ehrenfelder Bunker weiter. Das möchte ich wohl als fruchtbar bezeichnen. Aber Köln ist nur die Hälfte wert ohne die sogenannte alternative Szene.

Köln – Provinz, Weltstadt, Sprungbrett, Hindernis? Wäre für Sie etwas anders gelaufen, wenn Sie nicht in Köln gearbeitet hätten?

Nochmal ganz deutlich: Köln ist nach 2000 Jahren immer noch provinziell, es wird nie eine Weltstadt. Diese Römerstadt Köln hat viel mehr barbarische Elemente, als sie wahr haben möchte, und die möchte ich auch nicht missen. Auf der Barbarenseite Deutz geht es mir prima seit 25 Jahren!

Ich habe keine Ahnung, was mir andernorts eingefallen wäre. Man kann von Köln aus oder sonst wo seine Kontakte haben, das ist doch kein Problem!

Öffentlichkeit, Gesellschaft, Stadt Köln – Haben Sie bei der Realisierung Ihrer Ideen Unterstützung gefunden, auch materielle?

Das betrifft hauptsächlich Künstlerprojekte, nicht Galerien- oder Museumsausstellungen, da wird einem dann Fahrt, Hotel und Honorar gezahlt. Ich habe in der Vergangenheit immer wieder mit Kollegen ohne Unterstützung etwas auf die Beine gestellt. Wenn man will, ist es nicht ganz hoffnungslos. 1998 haben lnge Kamps und ich für das Projekt "Licht und Schatten" in der Deutzer Brücke uns um Sponsoring gekümmert bei der Industrie und bei der Stadt - mit Erfolg. Andere Projekte mit Kollegen in Italien und Deutschland, durch Deva Wolfram initiiert, waren wieder anders strukturiert.

Gab es damals etwas Wichtiges, was Sie konkret nicht realisieren konnten?

Ich habe mir nach der Lithowerkstatt kein technisches Labor mehr gebaut. 1981 hatte ich das Glück, sofort Pulslaser-Hologramme zu bekommen, mit dem Fahrrad 7 Minuten von hier entfernt, bei Prof. Gutjahr. Das war eine Größenordnung, über die nur ganz wenige Künstler verfügten. Ein Pulslaser gibt mehr Spielraum als ein Dauerstrichlaser, da bin ich lieber gereist. Für die Installation in Nagoya entstanden die Masterhologramme in Madrid, die Kopien in London und der Denisyuktyp in Gent. Die Konsequenz war folgende: Weil ich kein eigenes Labor besaß, konnte ich damit nicht so kontinuierlich arbeiten, wie ich wollte. Das bedeutete, jedes Mal einen entscheidenden Sprung vorwärts zu tun, etwas wirklich Neues zu schaffen.

Gibt es heute etwas, was Sie sofort tun würden, wenn Sie ohne Limit die Möglichkeiten dazu hätten?

Das Wasserhaus würde ich bauen, das ich im Wettbewerb für den MediaPark entworfen habe, am liebsten in Japan, da passt es am besten hin. Das Wasserhaus ist eine Stahl-Glas-Konstruktion, die auf der Relation von drei Zahlen basiert, nämlich 6, 8 und 10 Metern. Dem entspricht das Pythagoräische Tripel 3² + 4² = 5². Boden und Dach haben kongruente Quadrate. Durch die Drehung des Daches um 45° Grad entstehen dreieckige Seitenwände, abwechselnd nach innen und außen geneigt, d.h. die ganze Architektur ist ein prismatischer Körper. Aus der notwendigen Neigung des Solardaches habe ich diese Form entwickelt. Das Wasserhaus soll eine Trinkhalle für ein sehr besonderes Wasser sein. Aber eigentlich muss ich das KLANGGITTER neu realisieren, die beiden im MediaPark sind dem Vandalismus anheim gefallen. Bei der Eröffnung des Park haben Köllges, Liebezeit, Link, Tsangaris mit Gimik e.V. auf dem Musikgeländer mit Klangstäben, Stimmgabeln und Gongs eine mitreißende Performance gespielt. Das KLANGGITTER muss innerhalb eines Gebäudes stehen, wo es geschützt ist.

Szene: Gab es eine, und wollten Sie damit etwas zu tun haben (mitmachen, sie ändern) oder dagegenhalten?

Natürlich gab es eine. Zolper hat die von 1979 in der Stadt Revue nach Strich und Faden durch den Kakao gezogen. Als Nabel der Welt galt das erste "Roxy". Da wurde Hof gehalten, geklönt, geklüngelt, gefeiert und ausgestellt; dazu fällt mir eine Performance ein, bei der wir die unglaublichen Hutkreationen von Olga Gasteiger aufführten. Zu derselben Szene gehörte das E.W.G., ebenfalls von Horst Leichenich, wo ich selten hinging, dazu gehörte eine Palette von Künstlerrestaurants wie das von André oder das "Le Pierrou" von Peter und Monique, dazu gehörten die Lupe 1 und die Cinemathek. lch war nicht im Zentrum der "Roxy''-Szene, eher an der Peripherie, obwohl es vom Studium einzelne Freundschaften gab. Ich mochte mir aber nicht dauernd die Nächte um die Ohren schlagen, und in der Dichte waren mir auf die Dauer nicht alle gleich lieb!

Szene: Was war Ihr Beitrag zur Szene, oder ist sie entscheidend für Ihre Chancen gewesen?

Ich habe beigetragen und profitiert. Mag sein, dass die Beziehungen in der Roxy Szene u.a. auch nützlich waren, das wäre nur normal, für mich waren sie es mit Maßen. Es geht ja nicht alleine um persönliche Beziehungen, sondern um Konsens in der Kunst. Ein schönes Beispiel dafür ist die "Produzentengemeinschaft Ars": Als Heinz Zolper, anfangs mit Wolfgang Niedecken und Manfred "Schmal" Boecker, sich Mitte der siebziger Jahre von der großen Gruppe "PGA 1" abspalteten, habe ich eine Zeit mitgemacht bei der "PGA 2". Bald war Maja Majer dabei. In der Zeit gab es die berühmte "Kleinste PGA 2- Galerie der Welt" - sozusagen als Trojanisches Pferd - bei Herzogenrath im Kölnischen Kunstverein. ln dieser Galerie im Puppenstubenformat von 100x60x50 cm haben wir eine ganze Reihe Ausstellungen gemacht. Das war eine köstliche Idee, ich glaube, von Heinz und Theo. Mit der Zeit passte jedoch die Form der Selbstdarstellung im "Palazzo-Stil", die sie kultivierten, nicht mehr zu meinem Konzept. Wir haben in den folgenden drei Jahren zwar noch gelegentlich zusammengearbeitet, aber es gab ja nicht nur eine Szene. Es kamen in den 70ern für Aktionen ganz andere Kontakte zustande, z. B. mit Maja Majer in Ehrenfeld, später am Ubierring. Durch die "Gallery without a Gallerist" stieß ich auf Ulrich Tillmann, Maria Vedder und Bettina Gruber. Wir haben einiges zusammen gemacht, mit Bettina bis heute.

Ein Teil der Aktivitäten von damals fiel eindeutig unter "Kunstsponsoring mit umgekehrten Vorzeichen": die Künstler finanzieren Kultur, während Stadt und Staat keinen Pfennig bezahlen, jedoch vom Ruf der Kunststadt Köln profitieren.

Wen fanden Sie damals besonders gut, wen heute?

Ich will mich gar nicht auf einen beschränken. Allein in Köln konnte man viel mitkriegen, was wirklich aufregend war. Während und nach dem traditionellen Grafikstudium war es wichtig, Performances wie die der Wiener Aktionisten oder Fluxus zu erleben, Filmexperimente zu sehen wie bei X-Screen, Videoexperimente wie die von Nam June Paik, eben alles, was aus dem Bilderrahmen fiel. Heute sind alle diese Sachen quasi klassisch. Das war ein Rundumprogramm, das ich mit großem Interesse verfolgt habe, nicht nur in Köln. Was Beuys entwickelte als künstlerisches Konzept und als Performer, war beeindruckend, weil er bis in die Politik ging.

Wenn sich über die Jahre etwas herauskristallisiert hat, dann ist es einer der großen Brüche des 20. Jahrhunderts, einer der Nullpunkte, von denen aus das 20. Jahrhundert vermessen wird: Duchamp fasziniert mich - man mag es mir nachsehen - immer noch als Künstler und als Persönlichkeit, wobei seine Staubzuchten und krummen Meter fast interessanter sind als die Ready-mades. Ein anderer ist Leonardo. Beide gingen weit über die Kunst hinaus.

Gibt es Ihrer Meinung nach Leute, die zu Unrecht vergessen worden sind, oder zu Unrecht Erfolg haben, hochgejubelt worden sind?

Helmut Rywelski ist im Juli 1998 gestorben. Es ist schon beschämend, wenn ein Avantgarde-Galerist wie er im Kölner Stadt-Anzeiger mit einem einspaltigen Artikelchen gewürdigt wird, schließlich verdankt ihm die Stadt das Denkmal "Ruhender Verkehr" am Ring. Vor seiner Galerie "art intermedia" in der Domstraße hatte Vostell seinen Opel Kapitän 1969 in Zement gegossen. Rywelski gehörte zur ersten Galeristengalerie, die provokante Kunst ausstellte, etwa Roths verschimmelnde Objekte oder Alvermanns Politkunst. Auch beim Fernsehen packte er später brisante Themen an, und vor Jahren gründete er ein Archiv für Friedensforschung. Davon war überhaupt kein Wort zu lesen!

Nachdem es die Kölner Werkschulen, spätere Fachhochschule für Kunst und Design nicht mehr gibt – bedauern Sie das, oder ist das für Sie unwichtig?

Unwichtig schon deshalb nicht, weil ich an beiden Institutionen war. Wir haben seit Anfang der 70er Jahre für den akademischen Status gekämpft, sogar zur Verlängerung der Arbeitszeit die neue Protestform "work-in"- nur letzteres mit Erfolg. Es war ein Hick-Hack über 20 Jahre. Die Eingliederung in die Fachhochschule war eine absolute Fehlentscheidung, da eine Kunstakademie autonom sein muss. Das Kunststudium in Köln war allerdings reformbedürftig. Es ist skandalös, dass eine Studentenvertretung sich selber Dozenten von der Universität holen muss, um das Studienprogramm zu erweitern. Anfangs hat sie die sogar selbst finanziert, wenn ich recht erinnere. Andererseits gab es theoriefeindliche Tendenzen, es herrschte nicht gerade ein intellektuelles Klima in meinem Umfeld. Und auf die Situation nach dem Studium wurde man damals gar nicht vorbereitet. Ich erwarte wesentlich mehr von einem Kunststudium, auch wenn ich die Freiheit damals genossen habe. Deshalb waren ja die vorhin angesprochenen Anregungen von außen so immens wichtig, sicher für alle! Ich möchte behaupten, die Studenten haben mehr Innovatives durch ihre Kunst in die Institution reingebracht als sie von ihr vermittelt bekamen!

Die neue Medienakademie – ist sie eine Alternative zur alten Fachhochschulabteilung, oder sogar eine Weiterentwicklung? Entspricht sie einem gegenüber Ihrer Anfangszeit gewandelten Anforderungsmodell künstlerischer Möglichkeiten, neuen (verengten, erweiterten) Rahmenbedingungen der Kunst generell, oder einer neueren Einstellung der Öffentlichkeit Kunst gegenüber?

Grundsätzlich gesehen, bringt die Kunsthochschule für Medien etwas neues Eigenes für Köln. Wenn damals insgesamt nur drei Kunstakademien in NRW möglich waren, dann finde ich die getroffene Entscheidung in der Rückschau richtig, weil Medien heute zigmal wichtiger sind als vor 25 Jahren, auch für die Kunst. Nur wäre es besser gewesen, sowohl die Kunst als auch die Medien in Köln zu haben. Aber in den Grundsatzdiskussionen über die Lehrangebote der KHM wurde hart diskutiert über effiziente, praxisorientierte Ausbildung statt spinnerter künstlerischer Experimente. Wenn nun der Name der KHM Köln Kunst reklamiert, muss sie auch beides vereinen. Das scheint schwierig zu sein, denn die Medienkunst hatte erst mal keinen leichten Stand in der KHM.

Die Medien ermöglichen andere Anwendungen in Grafik und Animation: Studenten entwickelten eine animierte Figur für das Fernsehen, als Examensarbeit entsteht z. B. eine CD-ROM über die Geschichte der Perspektive oder ein animiertes Mammutgraffiti mit Zeichnung und Video wie das von KritzKratz . Schaut man die Liste der Preisträger unter den Studenten an, ist die Zahl beachtlich; die Studenten haben in Siegfried Zielinski einen rührigen Direktor. Das rege Interesse der Öffentlichkeit an dieser lnstitution zeigt sich an den Tagen der Offenen Tür, wenn es rappelvoll wird und auch bei den öffentlichen Vortragsreihen. Diese Öffnung nach außen, die Zusammenarbeit mit dem Fernsehen, die Besetzungspolitik bei den Dozenten, all das trägt dazu bei, dass die Ausrichtung der Stadt auf die Medien funktioniert. Diese Rechnung ist aufgegangen. Eine Weiterentwicklung der Kunstabteilung ist die KHM nicht. Zum einen schmeckt mir der Fortschrittsgedanke in dem Wort nicht, denn durch Medien kommt etwas Neues hinzu, das tritt aber nicht an die Stelle des Alten; außerdem sind es zwei Paar Hüte, ob ich mit Pinsel auf Leinwand bzw. Stein arbeite oder mit der Maus an der Silicon Graphics.

Welchen Rat würden Sie heute einem jungen Künstler geben, den Sie für talentiert und substanziell halten, damit er konsequent seinen Weg gehen kann?

Der zweite Teil der Frage ist mir suspekt! Was heißt denn "konsequent seinen Weg gehen"? - Wenn welche an mich herangetreten sind, die Kunst machen wollten, habe ich jedes mal abgeraten. Wenn sie sich dann um den Rat nicht scheren und es trotzdem versuchen, haben sie wahrscheinlich die Kraft und Energie dazu. Na ja, das war jetzt härter gesagt, als ich es handhabe...

Plätze: Wo gingen Sie früher hin, wohin heute, warum?

Ich bin weder eine ausgesprochene Nachteule, wie ich schon sagte, noch eine große Trinkerin vor dem Herrn, d.h. Kneipen war nie so recht mein Fall. Vor zehn, fünfzehn Jahren war ich mit Nick gerne bei "Lini" oder "Bellini" oder "Chin's", am liebsten zu Fuß in der Südstadt. Die beiden Stammitaliener waren schräg gegenüber vom "Chin's" und der andere am Anfang der Severinstraße. Es hat eine Weile gedauert, bis ich drinnen auf der Suche nach dem Telefon bemerkte, dass es sich um ein- und dasselbe Lokal handelte mit verschiedenen Räumen und Eingängen. Ich behaupte aber immer noch, dass die Pizza hinten besser schmeckte als vorne. Mit Uta ging ich damals gerne in Hattis "Hammerstein's", heute ins "Brüssel"; Bettina treffe ich im "Feynsinn"; bei Sonnenschein hat das "Spitz" am Ebertplatz eine schöne Atmosphäre mit Blick aufs Tor und das Treiben drumherum; in der Feuerwache und im Stadtgarten kann ich sogar arbeiten, wenn die Hölle los ist, im "Cafe Anders" sehe ich Hans und Manfred mag am liebsten die doppelte Portion Zitronengrassuppe beim Thai am Blaubach, wenn er denn gerade wieder mal auf hat.

Reicht die Werbung? (Ich hoffe, die geben Dir alle einen aus!)

Die Entwicklung der letzten 20-25 Jahre: Wie und wodurch ist Köln zur „Kunstmetropole“ geworden?

Solche Entwicklungen kann man nicht monokausal betrachten, sie sind ein Netzwerk aus Interdependenzen von einzelnen Persönlichkeiten, Gruppen und Gruppierungen, Institutionen...lch versuche, einen roten Faden zu spannen: Wichtig war die Kölner Erfindung des Kunstmarktes; eine Gegenreaktion war der "Neumarkt der Künstler"; eine andere war der Protest der ausgeschlossenen Galeristen; Düsseldorf zog für kurze Zeit den Kunstmarkt rüber, also musste Köln sich wieder ins Zeug legen; andere Kunstmärkte entstanden als Konkurrenz zu Köln; die Kunststadt Köln wurde zunehmend interessanter für Künstler und Galerien, so dass sie hierher zogen; dadurch wurde die Kunstszene wieder attraktiver; andererseits wurden Künstler initiativ, weil sie von den Galerien doch nichts erwarteten: die Stadt wurde von Ludwig mehrfach beschenkt und durfte zweimal ein Museum bauen, was den Ruf der Kunststadt wieder bestärkte; gerade deshalb wurde eine Halle für die Gegenwartskunst gefordert, usw., usf...

Fallen Ihnen auch Persönlichkeiten aus dem öffentlichen Leben ein, die Maßstäbe gesetzt, sich engagiert haben, für einzelne Künstler oder Gruppierungen?

Ingo Kümmel war nicht nur ein Original der Szene, er hat sie entscheidend gebündelt und geprägt; solche Persönlichkeiten vermisse ich heute.

Einer hat international Maßstäbe gesetzt: L. Fritz Gruber. 30 Jahre gestaltete er die Photokina-Bilderschauen und verhalf Köln zu einer exquisiten Fotosammlung, die bisher viel zu wenig gezeigt wurde. Es ist unglaublich, wie viele inzwischen berühmte Fotografen er zum ersten Mal ausstellte; August Sander richtete er zu Lebzeiten die erste Retrospektive aus! Gott sei Dank wurde Gruber zu seinem 90. Geburtstag durch Initiative der Galerie "Lichtblicke downtown" von 150 Fotografen würdiger geehrt als vom Museum Ludwig, wo ihm der "Gruber-Schuber" mit den Hommage-Fotos überreicht wurde.

Wie sehen Sie die korrelative Entwicklung anderer "Kunst-Zentren" während dieser Zeit? Welche alternative Entwicklung hat z.B. Berlin nach Ihrer Meinung genommen? Was sind die Kriterien und Effekte? Falls für Sie andere relevante Regionalentwicklungen bedeutsam sind, welche, warum, mit welcher Perspektive?

Europäisch betrachtet, rückte die Madrider "Movida"-Bewegung Spanien in den 80er Jahren näher an den Kontinent heran. Ein Freund dort nannte Spanien immer den "Kopf der dritten Welt". Bilbao rückt das durch das Getty-Museum ins Bewusstsein.

In Italien hat die Gegenwartskunst immer noch einen schweren Stand durch das Kunsterbe, da waren die großen Kunstereignisse, die der Künstler Mario Mariotti in Florenz anzettelte, eine der Ausnahmen.

Die Ausstellung "I Love New York" im Herbst '98 wird 27 z.T. ganz neue Leute der Szene vorstellen. Es hat in den letzten Jahren sehr geschickte Kooperationen zwischen amerikanischen und deutschen Galeristen gegeben, um Künstler hüben und drüben zu lancieren.

Insgesamt ist unser Blick noch immer eurozentristisch bzw. westlich ausgerichtet, auch wenn auf der Art Cologne im zweiten Anlauf afrikanische und australische Gegenwartskunst angeboten werden konnte. Das Scandalon "ethnische Kunst" ist aber noch nicht vom Tisch.

Seit Berlin keine Enklave mehr ist, wird die Stadt zur Metropole designt. Wie viel Platz bei dem Bauboom und den steigenden Preisen für die ehemals bizarre Szene bleibt, kann ich gar nicht absehen. Die klare Erkenntnis, dass die ganze sogenannte Rheinschiene kooperieren müsse, hat nicht viel Früchte getragen.

In der "Provinz", in Thüringen, habe ich übrigens eine verrückte Mischung aus Kunst und Musik erlebt, u.a. in Jena, worauf der Erwin Stache großen Einfluss hat.

Unter einem solch korrelativen Aspekt: Wie sind die Charakteristika Ihrer Arbeit, Ihrer Entwicklung, Vorhaben und Resonanz im Vergleichsrahmen der überregionalen Entwicklung der letzten 20-25 Jahre zu sehen?

Ich lebe und arbeite zwar gerne in Köln - das sagt aber nix aus über meine Kunst. Ein Werk wie der THRON ist so eigen, dass man ihn nirgendwo einordnen kann. Das gleiche gilt für die neuen Werke mit HOE; das Institut für Licht- und Bautechnik ist das einzige Labor mit dieser Technologie weltweit. Jetzt im August '98 ist das "CCAA“- Hologramm für das Brückenprojekt im Labor, während das Hologramm "Ein ordentliches Chaos" in Italien zur Ausstellung ist. Mal sehen, ob ich auch architektonische Gestaltungen mit dem HOE-Hologrammtyp machen werde.

In diesem Zusammenhang abschließend die Bitte um Würdigung bzw. kritische Stellungnahme aus persönlicher Sicht zu Person verstorbener Kollegen (u.a. etwa Michael Buthe, Manni Löhe, Al Hansen).

Ich sah Buthes Echnaton Museum; es war ein prächtiger Kosmos, faszinierend in der Konsequenz, der hat mich damals beeindruckt. Er schuf eine Gegenwelt, in gewisser Weise importierte er sie, ähnlich wie Künstler des sogenannten Orientalismus im 19. Jahrhundert.

Al Hansen war bodenständiger mit seiner Kunst im Streichholzschachtel-Format, in der Transformation von Fundstücken ein bisschen wie Kurt Schwitters. Ich habe eine Streichholzvenus von ihm. Seine „Ultimate Academy“ initiierte eine ganze eigene Szene um ihn herum, weil er Energie und Ideen gab. Es war ein „altverdienter“, jung gebliebener Fluxus-Künstler. Durch die Persönlichkeiten wie ihn blieb Köln lebendig.