Knopp Ferro

Herr Ferro, wie kam es damals dazu, dass Sie Kunst professionell gemacht haben?

Durch das Feuer. Ich war damals, glaube ich, 14 oder 15 Jahre alt, als ich alle möglichen Gegenstände ins Feuer geworfen habe, zum Ausglühen, Ausbrennen, ich war total fasziniert von dem Spiel. An einem bestimmten Punkt wurden die Teile aus dem Feuer geholt und abgelöscht. So erspielte ich meine Feuerkunst. Und es waren natürlich auch die Einflüsse der damaligen Zeit. Mit 15 bin ich das erste Mal mit der Fluxus-Szene konfrontiert worden. Ich stieg am Neumarkt aus der Straßenbahn, wo damals der berühmte erste Kunstmarkt mit Beuys stattfand. Da sah man eine Riesentafel von 20 Metern Länge, wo Schweinsköpfe und das ganze Fressgelage, was Spoerri und Freunde in der Nacht hatten, serviert waren. Das gab natürlich gewisse Kicks. Es waren auch Einflüsse aus dem Elternhaus vorhanden. Ich habe mir nicht gesagt: Ich will jetzt auch Kunst machen, sondern das kam aus aus anderen Motiven heraus, dass ich auf einmal anfing. Ich habe, wie gesagt, Sachen ins Feuer geworfen, gleichzeitig aber auch mit Metall damals gearbeitet, mit Kupfer, Blech und Messing. Heute würde ich sagen: zum Teil fürchterlicher Kitsch! Aber das Feuerzeug hat mir unheimlich viel Spaß gemacht, das hat sich gut entwickelt für mich. Mit diesen Arbeiten habe ich mich auch an der Fachhochschule für Kunst und Design in Köln beworben bei Professor Berger. In der Klasse für Metallbildhauerei von Professor Berger habe ich mich sehr wohl gefühlt, denn er hat uns viel Freiheit gelassen, und darüber hinaus war da auch die richtige Chemie von Leuten, die da zusammengetroffen sind. Metall hat mich interessiert, und zwar vom Material her. Fotografie hat mich auch interessiert. Malerei fand ich spannend, aber das war nicht mein Medium. Als Kind früher habe ich dagegen viel gemalt. Jetzt zeichne ich viel. Während ich an der Kunsthochschule war, habe ich fast gar nichts gezeichnet, denn dieses akademische Zeichnen - das war die Kastration.

Wie kam es, dass Sie nicht alleine gearbeitet haben, sondern als Kunstgruppe Jet Ferro?

Das ist eine Sache der Chemie gewesen. Das kann man nicht vom Kopf her planen. Du musst dem Blubbern der Töpfe zuhören. Es hat sich entwickelt. Wir hatten dieselbe Werkstätte auf der Kunsthochschule, wir arbeiteten mit Metall, es sind ähnliche Ideen bezogen auch auf Kunst, Kunstbetrieb und Lebensgefühl vorhanden gewesen, nicht in dem Sinne, dass wir drei gleich gearbeitet hätten, sondern so wie vielleicht eine Band entsteht: Jemand schlägt ein Ton an, ein anderer erfindet einen Text, und ein dritter entwickelt einen Rhythmus, und auf einmal merkt man: Das könnte ein Song werden. Auch zu entscheiden, dass man nur als Gruppe signiert - es wusste ja keiner nach außen, wer was gemacht hat - hat sich so entwickelt. Das war allerdings schon eine Überlegung: Wir treten als Gruppe auf und machen nur eine Signatur, eben "Jet Ferro". Wir betrachteten den "Kunstmarkt" als Jahrmarkt, als eine riesige Kirmes, auf der wir mit unseren Blech-Installationen und Punk-Sound, in einem Flugzeug saßen zu einer anderen Geschwindigkeit, zu einer anderen Wett. Wir waren drei ganz bestimmte Charaktere, das, was ich als Chemie bezeichne. Michael Wolf, genannt "Plüsch", Fritz Esch, genannt "Engelchen", und ich. Wir haben ausschließlich zusammengearbeitet, gewohnt und gelebt und mussten dann aus der Schule heraus, weil unsere Projekte irgendwann zu groß wurden. Wir hatten zwei Mitarbeiter, die nur für uns geschweißt haben. Und wir hatten ein eigenes Studio, eine Gießereihalle in der Neusser Straße. Dazu kam ein Lastwagen für die Kunst, und ein Ford Transit für die Soundanlage, es war also ein immenser Aufwand, mit dem wir auf Tournee gingen. Das ging für uns damals ein bisschen wie bei Popstars ab. Das ging irgendwie zu schnell aus meiner heutigen Sicht heraus; es hätte jemand im Hintergrund sein müssen, der das Ganze mal ein wenig cooler angesehen hätte. Damals empfanden wir das nicht als zu schnell. Aber wir waren zu jung für eine solche Sprungkarriere.Wir hätten jemand mit Erfahrung im Hintergrund gebraucht, der uns mal einen „Break“ verordnet hätte, um intellektuelle Aufarbeitung zu leisten. Wir waren in der Situation zusammen zu leben und zu arbeiten. Die erste große Jet Ferro-Ausstellung und Performance war in Wiesbaden-Erbenheim bei Ute und Michael Berger, Harlekin-Art, mit dabei war auch Charly Banana, dann ging es auf die "Art" nach Bologna, dann ging es zur "Documenta" nach Kassel. Schneckenburger hatte uns zur Performance eingeladen.Dann ging es zur "Art Basel", dann ging es nach Brüssel. Es ging auf einmal paff, paff, paff! Oder wir waren im Fernsehen, eingeladen zu Talk-Shows, beispielsweise „Bios Bahnhof“ Das ging alles extrem schnell. Aber wir haben fast nie Geld gehabt. lngo Kümmel, unser Galerist, war gut für uns, weil er über sehr gute Kontakte verfügte, war aber vom Geschäftlichen her absolut überfordert, aber ein sehr guter Freund, ja fast wie ein Vater. Manchmal schliefen wir im Hotel, und wenn kein Geld da war, schliefen wir eben auf einem Stoppelfeld und zählten die Sternschnuppen. Über lngo Kümmel kann sicher jeder, der mit ihm zu tun hatte, einen ganzen Roman erzählen. Eine kleine Anekdote aus den 70er Jahren: Es war auf der „documenta“ VI. Schneckenburger hatte uns eingeladen mit unserer Punk-Performance. Wir bauten draußen vor dem Fridericianum unsere Installation auf, mit Eisentürmen, Blechboxen usw. Hinter uns war die Baustelle für den "Earth Kilometer" von Walter De Maria. Unsere Türme wurden am Boden zusammenmontiert und mit Seilen hochgezogen; das war für uns immer ein Kraftakt und ein kompliziertes Unternehmen, die bange Frage, ob auch alles hält. Wir zogen an den Seilen, und die Arbeiter von Walter De Maria halfen uns - sie hatten wohl Mitleid mit uns kölschen Jungs. Diese Muskelmänner zogen kurzerhand einmal und in Folge krachten mit einem lauten Knall die Türme in sich zusammen, und in den Trümmern stand lngo Kümmel, wie durch ein Wunder unverletzt und lachte bis zu einem seiner berühmten Hustenanfälle. Wir realisierten: Die Besucher des Kunstmarktes sind gar nicht unser Publikum - also die Kluft zwischen privat und „business“, die sich da auftat. Wir haben festgestellt: Das ist auf einmal ein ganz anderes Publikum. ln Brüssel kam Graf Lambsdorff in eine Galerie und wollte eine Geige haben. Wir bekamen Champagner und sollten da anschließend eine möglichst wilde Punk-Performance hinlegen. Da sind auf einmal diametral verschiedene Welten aufeinander getroffen. Ein paar Wochen vorher war hier die Schleyer-Entführung. Zu dieser Situation befragte uns eine Journalistin, die politisch ein bisschen intellektueller drauf war, was wir davon hielten. Und das war ja damals so, du durftest das Wort RAF ja gar nicht in den Mund nehmen, das war ja absolut tabu. Einerseits existierte ein klarer Kunstmarkt; andererseits waren wir in der Situation der bösen Punk-Jungens, die da Zeug hinschmeißen, das da so auf dem Boden lag. Wir waren schrill, wir haben zusammen mit einer Band Punk-Shows veranstaltet. Ein typisches Beispiel war unsere Veranstaltung in dem Rundhof auf der "Art Basel", wo wir ein „environment“ aufgebaut hatten mit unseren Arbeiten mit einem Turm, Licht und Sound und haben eine Kunstmodenschau veranstaltet. Damals ging das noch, aber dann gab das einen Riesenskandal, weil wir zweimal am Tag unsere Performance machten, währenddessen alle Leute auf dem Rundhof waren. Das störte den Verkaufsbetrieb der Galerien.

Würden Sie heute noch einmal denselben Weg wählen?

Ja. Das war und ist ja kein konstruierter Lebensentwurf, über den wir hier reden. Wir reden über den Weg eines Künstlers. Und Wiederholungen finde ich nicht so interessant. Wenn ich meine Arbeit, mein Leben, als riesiges Labor betrachte, würde ich immer wieder dieses Labor betreten. Aber bei jedem Versuch kommen bei mir andere Ergebnisse heraus.

Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten 20 - 25 Jahren gegenüber früher verändert?

Das ist jetzt so eine Standard-Hardcore-Frage. Vielleicht saß ich damals vom Alter her noch in einem der letzten Waggons, zum Aufbruch der Auflösung unterwegs. Es war Neugier in der Luft. Wenn ich denke, dass wir mit Jet Ferro 1978 in der Fernsehshow von Alfred Biolek, Bios Bahnhof, samstagabends in der ARD aufgetreten sind, und das mit unserer Starillusionsmaschine neben Milva und anderen Stars, so war das Ganze eine mutige Aktion von Biolek und seinem Team. Diese Einstellung zur Kunst war schon super zu dieser Zeit, heute wahrscheinlich undenkbar, da die Einschaltquote die Zensur ist.

Kunst jetzt - welche Ihrer Vorstellungen sind wichtig geworden? Haben Sie als Person, mit ihrem Werk oder beidem Einfluss auf andere nehmen können, oder war Ihnen das nicht wichtig?

Nein, Einfluss nehmen wollten wir überhaupt nicht. Wir wollten vielleicht zerstören,und das Ganze als Gesellschaftsspiel. Und so funktioniert ja auch das System. Das beste Beispiel sind die Rolling Stones heute: Angetreten zur Revolte und Milliardäre geworden. Aber aus dem Lebensgefühl heraus - Gitarre, song und satisfacition, girl in action, also auch die Spielerei mit Sex und allem Drum und Dran und das Freche, dem Establishment einfach die Maske vom Gesicht zu reißen oder es zu provozieren - war das schon Konzept - auch der Rolling Stones damals. Eigentlich haben wir ja auf der falschen Party getanzt. Die Fluxus-Bewegung hat sich ja sehr lange außerhalb dieser Party bewegt und agiert. Wenn dich keiner kennt, und du äußerst dich, dann interessiert das auch keinen. Aber mit einer gewissen Macht kannst du ja auch andere Dinge artikulieren, und die haben dann eine andere Bedeutung. Das war uns auch bewusst, das hat uns auch fasziniert.

Wir haben damals ziemlich viel mit Metall gearbeitet, und nachher gab es hier eine richtige Metall-Welle in Köln. Die Leute, die damals bei uns als Assistenten gearbeitet haben, haben später eine eigene Firma aufgemacht, haben das kommerzialisiert, in dem Sinne, dass sie eben Metallmöbel und Kunstgegenstände hergestellt haben. Unsere Arbeit hat also Wirkung ausgelöst. Aber was wir darüber hinaus für einen Einfluss auf andere gehabt haben, weiß ich nicht.

Kunst und Geschäft: Ist es heute leichter, verstanden und gekauft zu werden? Sammler, Galeristen, Öffentliche Hand: Was ist anders, besser oder schlechter geworden?

Da ich selber von 1980 bis 1990 nicht im Kunst-Ausstellungsbetrieb aktiv war, sondern in der Zeit eine Theatergruppe in der Schweiz hatte und erst seit 1990 wieder eigene Ausstellungen mache, fehlen da natürlich einige Jahre, um eine genauere Antwort geben zu können.

Der ganze Betrieb ist generell mal anders geworden, das wissen wir ja. Das, was früher Galerien für einen erledigt haben, tun sie heute nicht mehr. Ein bestimmter Menschenschlag von Galeristen ist fast von der Szene verschwunden, bis auf wenige Ausnahmen. Es sind die, die genauso verliebt sind in die Kunst wie du selber und wie damals einige Sammler. ln dem Wort "Kunst" schwingt etwas Existentielles mit, im ideellen Sinn wohlverstanden. Sie fuhren ja im gleichen Zug mit auf dem Weg zur Auflösung, wie Trüffelschweine folgten sie jeder Spur, die sie aufgenommen hatten.

Natürlich wurden auch damals Geschäfte gemacht, das ist ja auch wichtig, aber heute ist die Kosten-Nutzen-Frage ein sehr entscheidender Faktor geworden. Das sind natürlich sehr komplexe Zusammenhänge, die mit Kunstmarkt-Reaktor der 80er Jahre zusammenhängen, denn ich denke, mit zeitgenössischer Kunst wurde noch nie soviel Geld geschaufelt wie in diesen Jahren. Man wünscht sich heute einfachere Arbeiten, keine komplizierte Kunst mehr. Heute sind ja sehr viele Künstler sehr grau auch, nicht im Ausdruck der Farbe, aber sehr unscheinbar und sehr kalkülbehaftet. Die können ihr Ding kalkulieren wie ein Unternehmen. Das ist ein ganz anderer Typus. Und dieser Typus, der ist ja nicht von alleine erwachsen, sondern entstanden im Zusammenhang mit Galerien, mit Kuratoren, mit Kritikern. Der ist mit der heutigen Zeit verknüpft. Man darf nicht so vielschichtig arbeiten, benötigt ein relativ klares Logo, plakativ, sehr schnell erkennbar wegen des Wiedererkennungswertes und dann am besten ein ganz klares Konzept: so und so viel wird produziert, bestimmte Arbeiten sind für eine breite Öffentlichkeit gedacht, gewisse andere Arbeiten für ein gebildeteres, elitäreres Publikum.

Möchten Sie kunst-kommerziell heute etwas ganz anders haben? Was müsste man Ihrer Auffassung nach tun?

In einem Interview antwortete vor kurzem ein einflussreicher ehemaliger Kölner Galerist auf die Frage "Gibt es Ihrer Meinung nach in der heutigen Zeit noch unentdeckte Künstler?" folgendes: „Nein, unmöglich, wir haben auf den verschiedenen Ebenen ein sehr dichtes Netz über die Szene gespannt, so dass wir heute genauestens informiert sind über neue Tendenzen, Entwicklungen. Durch dieses Netz fällt kein guter Künstler."

Köln - für Sie ein notwendiger oder ein beliebiger Platz? Gibt es Köln-bezogene Wichtigkeiten für Sie heute noch, oder könnten Sie sich heute eine bessere, fruchtbarere Umgebung vorstellen?

Von der Konzentration her und vom Sozialnetz, was eine Stadt irgendwo bietet, was Impulse und Menschlichkeit ausmacht, finde ich New York einfach eine wahnsinnig gute Stadt, für mich persönlich, für meinen Charakter. Ich konnte da sehr konzentriert arbeiten, viel konzentrierter als hier. Wahrscheinlich hängt das zusammen mit dem Energiefeld, mit allem, was so drumrum passiert, dass ich das brauche, um mich konzentriert zurückzuziehen. Ich lebe dort in einem anderen Lebensrhythmus.

New York ist die klassische lmmigrantenstadt, dementsprechend permanent im Umbruch. Das ist sicher auch ein Grund, weshalb man als Künstler dort so gut arbeiten kann; das schaukelt Tag und Nacht.

Schön ist Köln ja nicht unbedingt, und eine Weltstadt auch nicht, und architektonisch ist außer den romanischen Kirchen auch nicht viel zu sehen. Aber die Menschen, die geben der Stadt den Reiz, um hier zu arbeiten, die kölsche Art, der Humor, die Art von Kommunikation lassen Köln zu einer glänzenden Erscheinung werden.

Abgesehen von der Bedeutung, die Köln in der Vergangenheit für die Kunstszene hatte, liegen die Gründe dafür nicht in der Kulturpolitik, sondern in der kölschen Mentalität, die den Humus für die Kunstszene liefert.

Der Platz spielt absolut eine Rolle. Es ist für mich wahnsinnig wichtig, in welcher Stadt, in welcher Umgebung ich arbeite. Ich brauche ein gewisses Spannungsfeld um mich. In Köln will ich jetzt länger bleiben Als Basis will ich das hier nutzen. Aber, wenn sich das hier so ein bisschen eingespielt hat, werde ich immer zwei Monate in New York oder an anderen Orten arbeiten. Man kann nicht immer in Köln bleiben - das ist mir auch zu eng.

Köln - Provinz, Weltstadt, Sprungbrett, Hindernis? Wäre für Sie eventuell etwas ganz anders gelaufen, wenn Sie nicht in Köln gearbeitet hätten?

Jede Stadt hat ihr eigenes Systemspiel. In Köln kamen halt gewisse Bedingungen zusammen, die wiederum vieles ermöglichten. Es ist wie bei einer bestimmten Figurenkonstellation im Schachspiel. Das sind auch wieder die Fragen nach einem Nährboden für eine Kunstszene, den man oft probiert zu konstruieren, aber worauf dann halt fast nix wächst. ln Köln ist das vielleicht der kölsche Magnetismus.

Öffentlichkeit, Gesellschaft, Stadt Köln - Haben Sie bei der Realisierung Ihrer Ideen Unterstützung gefunden, auch materielle?

Eigentlich ja. Es ist ja kein Geld mehr da, und ein paar Mark kann man dann schon noch auftreiben.

Gab es damals etwas Wichtiges, was Sie konkret nicht realisieren konnten?

Heute ist oft die Rede davon, dass kein Geld da sei, um Projekte zu realisieren. Das nervt mich auch manchmal. Damals war Geld nicht so ein entscheidender Aspekt. Du wusstest du kriegtest sowieso von nirgends woher Geld; wir haben also das Geld selbst aufgetrieben. Und du hast gearbeitet mit den Mitteln, die vorhanden waren. Der Gedanke, dass man etwas machen wollte, dafür aber kein Geld hatte, der tauchte gar nicht auf. Wir haben genau das gemacht, was wir damals machen wollten. Heute ist das ein bisschen komplizierter. Du arbeitest heute als Künstler ja auch anders als mit Anfang 20. Du arbeitest mit anderen Materialien oder bereitest Projekte auch anders vor. Man braucht dann ja auch andere Mittel dafür, z.B. für Film- und Videogeschichten. Wenn man solche Sachen richtig gut machen will, erfordern sie bestimmte finanzielle Voraussetzungen, Wenn diese nicht gegeben sind, stellt man so ein Projekt zunächst einmal zurück und sagt sich, man arbeitet daran, dass man dieses Projekt vielleicht in einem Jahr realisieren kann. Man sucht dann eben verschiedene Wege, um so etwas zu realisieren. Das ist ja eine Frage der Ästhetik dann auch. Es gibt Arbeiten, die das brauchen, aber es gibt auch Arbeiten, die von ihrer Aussage von der Ästhetik her ein anderes Material brauchen. Hinzu kommt, dass ich immer verschiedene Sachen im Kopf habe, an denen ich arbeite. Nun kann ich nicht alles realisieren, aber das Notwendigste kristallisiert sich dann heraus. Und dann setze ich alles ein, um das zu verwirklichen. Und meistens gelingt mir das auch. Jetzt mache ich z.B. Zeichnungen mit Messern in Leinwand wie rein gezeichnet. Und dafür benötige ich eine bestimmte Leinwand, die relativ teuer ist. Momentan kann ich diese Arbeit nicht weiter treiben, die lasse ich jetzt ruhen, aber ich werde sie realisieren. Ich habe immer ein paar Arbeiten im All stehen. Ich schieße immer wieder ein paar Arbeiten hoch, und die schweben dann da rum. Und ab und zu hole ich dann eine runter, nein, ich hole sie nicht runter, sondern das „beamt“ mich eher da hoch. Das sind so verschiedene Moleküle, die da rumkreisen, und dann entwickelt es sich. Ich mache mir Gedanken über die Realisierung der Arbeit und deren Kosten, und dann kann ich das kalkulieren. Wenn es sich in der Zwischenzeit überlebt hat, dann ist es auch nicht schlimm. Wenn es dann nicht mehr wichtig ist, dann - so what?

Gibt es heute etwas, was Sie sofort tun würden, wenn Sie ohne Limit   die Möglichkeit dazu geboten bekämen?

Ja. Durch die finanzielle Zensurschere werden schon viele Projekte im Gefrierfach gehalten.

Szene: Gab es eine, und wollten Sie damit etwas zu tun haben (mitmachen, sie ändern) oder dagegenhalten?

Ja. Außer in unserem Atelier verbrachten wir die meiste Zeit damals im "Roxy" von Horst Leichenich in der Maastricher Straße. Das "Roxy" war damals unser Meditationsraum, die Hauptschlagader, unser Vergnügungspark. Wir wurden ein Teil der Szene, ohne dass uns diese "Szene-Etikette" damals interessiert hätte, wir haben das gelebt. Das ging so weit, dass wir unsere Deckel beim Wirt gegen Kunst eintauschten. Unsere Eisen-Palme hat bis heute überlebt, sie gehört nun zum Interieur des von Horst Leichenich neu eröffneten "BP" am Brüsseler Platz.

Szene: Was war Ihr Beitrag zur Szene, oder ist sie entscheidend für Ihre Chancen gewesen?

Die Szene war keine Kaste, sondern ein Club, ein lockerer Club, aber nicht Club im Sinne von Mitgliedschaft. Ich kann immer nur wieder betonen: Das "Roxy", in dem wir uns bewegt haben, war ein Ort, der eine gewisse Freiheit hatte, anders als in anderen Kneipen.

Wir waren damals die „Youngsters“ in der Szene. Da konntest du auch sehr viel lernen von den Erfahrungen der Künstler wie Rune Mields, C.O. Paeffgen, Michael Buthe oder Sigmar Polke und Jürgen Klauke.

Wen fanden Sie damals besonders gut, wen heute?

Klaukes Arbeiten fand ich immer ganz spannend. Ich war neugierig, wie sich das weiter entwickeln würde. Ich habe gewusst. Es wird sich weiter entwickeln. Bei Heinz Zolper habe ich am Anfang gedacht, dass er einen ganz spannenden Weg einschlägt. Bei Bernd Ackfeld, mit dem wir viel zusammen waren, hatte ich immer das Gefühl, es wäre ganz interessant, wenn der sich mal von Heinz Zolper lösen würde. Frauen gab es relativ wenige, die künstlerisch aktiv waren - Rune Mields, Ulrike Rosenbach, Astrid Klein und Augustina von Nagel. Von Klauke und Buthe war ich fasziniert. Das waren auch wichtige Personen. Was Buthe gemacht und gearbeitet hat und auch dieser Lifestyle, den er hatte, diese Großzügigkeit. Seine Wohnung in der Gilbachstraße - Museum Echnaton - mit seinen Jungs da und allem Drum und Dran, das war ganz wichtig für uns. Ulrike Rosenbach, Marcel Odenbach und Klaus vom Bruch sind sehr konsequent ihren Weg weitergegangen. Wir fanden die Videoleute damals nicht spannend und hatten auch keinen Faden miteinander. Die fanden uns ein bisschen blöde. Wir waren denen zu poppig, zu oberflächlich, zu flippig. Die waren sehr ernsthaft und auf einem anderen Trip. Wir dagegen fanden sie ein bisschen blutleer. Marina Abramovitch und Ulay hingegen waren Leute, die in unseren Augen viel interessantere Arbeiten gemacht haben.

Gibt es Ihrer Meinung nach Leute, die heute zu Unrecht vergessen worden sind, oder zu Unrecht Erfolg haben, hochgejubelt worden sind?

Das gibt es immer, aber da ich die letzten 15 Jahre nicht in Köln gelebt habe, fehlen mir hierzu auch die Namen, die Entwicklungen.

Nachdem es die Kölner Werkschule, spätere Fachhochschule für Kunst und Design nicht mehr gibt - bedauern Sie das, oder ist das für Sie unwichtig?

Für eine Kunstszene innerhalb einer Stadt ist es immer wichtig, wenn es da eine spannende Akademie oder Kunstschule gibt, weil es die Korrespondenz zwischen den jüngeren und älteren Künstlern fördert. Da passiert sehr viel. Das ist wie ein Nährboden, der da sein muss, den es jetzt nicht mehr gibt. Der hat sicher dazu beigetragen, dass Köln in den 70ern eine ganz spannende Kunststadt war. Und dass dieser Humus fehlt, ist hier in Köln ganz sicher schlimm.

Das war ja abzusehen, es gab ja immer die Diskussion, ob die Fachhochschule den Akademie-Status bekommt oder nicht. Die Köln – versus - Düsseldorf-Diskussion. Die optimale Kunstschule liegt für mich in der Verbindung zwischen einer Kunstschule und einer Medienhochschule.

Ist eine Akademie als solche für Sie notwendig, wichtig oder überflüssig?

Dafür gibt es kein Rezept. Das ist eine Frage, die individuell zu beantworten ist, in dem Sinne, dass jeder Kunststudent, der eine Akademie besucht dermaßen alleine ist - der war auch damals alleine. Du musst für dich da deinen Humus finden, und wenn du deinen Humus da nicht findest, dann findest du ihn außerhalb. Es gibt da keine „statements“. Du kannst nur sagen: Eine Möglichkeit ist dieses Biotop einer Akademie, wo vielleicht deine Pilze wachsen. Aber wenn du merkst, dass das nicht dein Biotop ist, sondern der 6 Meter nebenan liegt, dass da dein Nährboden liegt, du da deinen Ton finden kannst, dann musst du ihn eben da suchen - das ist mit der Musik vielleicht am besten gesprochen. Aber wenn du ihn in einer Akademie findest vom Angebot her, ist das ein guter Humus. Wie bei Miles Davis - der hat mal mit dem Rücken zum Publikum gespielt. Das Publikum und die Kritiker fanden das damals sehr arrogant von ihm, aber er hat dann wohl gesagt: Das ist mir egal. Ich suche den Ton auf der Bühne, und wenn der dahinten links liegt, dann liegt der da, und wenn der vorne rechts liegt, dann suche ich ihn da. Das ist ja entscheidend.

Die neue Medienakademie - ist sie eine Alternative zur alten Fachhochschule oder sogar eine Weiterentwicklung? Entspricht sie einem gegenüber Ihrer Anfangszeit gewandelten Anforderungsmodell künstlerischer Möglichkeiten, neuen (verengten, erweiterten) Rahmenbedingungen der Kunst generell, oder einer neueren Einstellung der Öffentlichkeit Kunst gegenüber?

Für mich wäre die Idealvorstellung einer Akademie die Verbindung zwischen einer Kunsthochschule damals, also die Arbeit mit allen zur Verfügung stehenden Materialien, die die Werkschule in Köln damals hatte, und der zusätzlichen Angebote einer Medienhochschule. So ähnlich, wie ich hier im kleinsten Rahmen arbeite: da drüben schweiße ich, hier zeichne ich und mache Videoarbeiten. Ich würde am liebsten noch einen Raum dranhängen, ein Fotolabor, so dass man in einem Gang durcharbeiten kann. Für viele Studenten könnte das der Tod sein, weil sie sich darin verlieren, sich verzetteln. Aber die Möglichkeit zu haben, so wie oben beschrieben, zu arbeiten, das wäre optimal. Es kann ja nicht die Frage sein: entweder Pinsel oder Mausklick.

Welchen Rat würden Sie heute einem jungen Künstler geben, den Sie für talentiert und substantiell halten, damit er konsequent seinen Weg gehen kann?

Guck, wo deine Pilze wachsen!

Plätze: Wo gingen Sie früher hin, wohin heute, warum?

Früher gab's ja das "goldene Dreieck", und du wusstest genau, wen du abends triffst. Heute habe ich so meine Vorlieben, aber wo sich die Szene trifft, weiß ich nicht.

Die Entwicklung der letzten 20 - 25 Jahre: Wie und wodurch ist Köln zur "Kunstmetropole" geworden?

Als ich 1992 gerade nach New York kam, war die Aufregung groß, ausgelöst durch einen Riesenartikel in der "New York Times" über die "Kunstmetrople Köln". Die Galerienszene in Soho lief Sturm und hat sich fürchterlich aufgeregt. Das ging hinterher so weit, dass sie eine Petition hingelegt hat, Unterschriftsbögen, dass dieser Artikel geschäftsschädigend für die New Yorker Szene wäre. Das muss man sich mal vorstellen! Ich habe erst mal nur gelacht. Dieser Artikel war von einem New Yorker Journalisten, der während der Art Cologne 1992 in Köln war und sicher fünf wunderbare Tage verbracht. Es hat ihm offenbar gut gefallen, und dann hat er diesen Artikel geschrieben, Köln als Metropole gepriesen und behauptet, dass alles, was es in diesem blöden New York nicht gebe, in Köln vorhanden sei. Köln sei die ideale Stadt.

Dieses ganze Metropolenzeugs ist ja meist eine gemachte Geschichte. Es gibt sicher zu bestimmten Zeiten Städte, in denen ein gewisses Konzentrat vorhanden ist. Ich erzähle immer dieses Beispiel mit den Pilzen. Ich bin als Kind immer Steinpilze suchen gegangen und fand drei Jahre hintereinander an einem bestimmten Ort immer die wunderbarsten Steinpilze. Also bin ich im nächsten Jahr natürlich wieder dorthin gegangen, aber da stand kein einziger Pilz mehr da. Die Szene ist weg. Und auf einmal völlig unerwartet steht an der blödesten Stelle ein ganzes Meer voller Pilze. Aber die Leute gehen immer noch an die alte Stelle, reden immer noch davon, dass es da Pilze gebe, obwohl kein einziger mehr da ist. Das wird dann nachher glorifiziert, auch wenn die Szene sich schon in alle Winde verweht hat. Und dieser Nachhall, der dann bleibt, hat ein Riesenecho, und dieses Echo ist jetzt hier. Es waren damals wichtige Komponenten vorhanden, die stimmten. Köln hat sich zur Kunstmetropole entwickelt, weil der Nährboden richtig war, verschiedenen Zugpferde kamen, Galerien entstanden. Generationen-verschoben lebt Köln heute weitgehend von der damaligen Realität. Allerdings darf man nicht übersehen, dass die Vergangenheit auch Spuren und Narben in der Stadt hinterlassen hat - es sind ja nicht alle tot, und es gibt immer noch einige der Galerien, die damals aufgemacht haben.

Wie sehen Sie die korrelative Entwicklung anderen "Kunst-Zentren" während dieser Zeit? Welche Alternativentwicklung hat z.B. Berlin nach Ihrer Meinung genommen - Vorrang, Ablösung? Was sind die Kriterien und Effekte?

Ich kenne Berlin sehr gut, weil ich sehr viel in den 80er Jahren dort gemacht habe. Ich halte gar nichts von dem Gerede, dass Köln oder Berlin ganz wichtige Zentren seien. Ein Beispiel für eine künstlich gemachte Szene: Die junge Szene London, die ist ja so aufregend im Moment, das ist ja wahnsinnig. Ich habe da ein paar Ausstellungen gesehen. Da gibt es sicher auch gute Künstler. Nur das ist eine gemachte Szene, die der Kunstmarkt natürlich auch braucht.

Falls für Sie andere relevante Regionalentwicklungen bedeutsam sind, welche, warum, mit welcher Perspektive?

Die sehe ich derzeit noch nicht aus meinem Weitwinkelobjektiv.

Unter einem solch korrelativen Aspekt: Wie sind die Charakteristika Ihrer Arbeit, Ihrer Entwicklung, Vorhaben und Resonanz im Vergleichsrahmen der überregionalen Entwicklung der letzten 20-25 Jahre zu sehen?

Natürlich siehst du immer Parallelen zu deiner eigenen Arbeit bei anderen Künstlern. Man hat damals Performance nicht als solche definiert, den Begriff gab es nicht, der kam erst später auf. Es hieß Happening; es gab auch den Begriff ,Aktion". Ein Schlüsselerlebnis war das Kunstforum zum Thema der Performance, wo u.a. Jürgen Klauke, Marina Abramovitch, Laurie Anderson und Jet Ferro dabei waren. Und wir haben auch das Wir-Gefühl gehabt: Wir sind auch Performance-Künstler. Und man hat sich ja auch die Performances der anderen Künstler angesehen.

Hatten Sie das Gefühl, Sie sind Teil einer werdenden Entwicklung sozusagen, auch möglicherweise im Sinne einer werdenden Mode?

Damals habe ich den Eindruck gehabt: Du bist Teil einer werdenden Entwicklung, einer Szene auch, die sich da entwickelt: Performance-Künstler.

Hatten Sie die Möglichkeit Ihr eigenes Ding zu machen, oder mussten Sie sich dauernd in Beziehung setzen?

Nein, man hat sich überhaupt nicht in Beziehung gesetzt. Es gab ja auch keine Performance-Festivals in dem Sinne. Es gab Ausstellungen, und man hat Performances dazu gemacht. Man hat den Begriff auch nicht permanent verwendet.

Ist für Sie Performance heute noch so eine wichtige, zentrale oder wichtiger, differenziertere, mit größeren, breiteren Möglichkeiten ausgestattete Geschichte geworden, hat das mehr Volumen gekriegt, oder ist das, weil es bekannter, vielleicht auch routinierter für Sie ist, eher etwas Uninteressanteres geworden, und andere Dinge entwickeln sich stärker?

Uninteressant ist es nicht. Es hat eine Wichtigkeit in einem anderen Sinne bekommen: Wenn ich heute eine Performance mache, arbeite ich länger daran. Ich mache Performances auch seltener. Ich überlege mir heute genauer, ob und was ich mache, und wenn ich sehe, es hat Sinn, dann mache ich es. Das heißt nicht, dass es damals keinen Sinn gehabt hätte, Performances zu machen. Wir haben das auch hinterfragt. Wir haben damals Dinge öfter wiederholt, und die gestalteten sich auch im Sinne des Aktionismus. Es lagen andere Klänge in der Luft. Heute ist für mich das Performance-Ding eher ein „piece“, das auch einer langen Vorbereitungsphase bedarf. Ich setze heute Performances bewusster ein. Es ist ja sehr viel gemacht worden: Es sind ganz bestimmte Stadien innerhalb der Performance-Geschichte untersucht, abgeklopft worden: diese ganze körperliche Phase, dieses extreme Ausloten: Körper unter bestimmten Bedingungen, Performances, die sehr lange liefen, wo unter Stresssituationen sehr lange agiert wurde, Performer ihren eigenen Körper als Kunst abklopften. Von daher ist dieses Feld ausgelotet, und in diesem ausgeloteten Feld hat sich die inhaltliche Frage verdichtet. Und allzu oft sehe ich heute viele Cover Versionen, und dann kann ich das Wort "Performance" nicht mehr hören.

Kann man den Unterschied Ihrer Performances im Vergleich damals und heute so markieren, dass sie früher puristischer waren und heute komplexer sind?

Komplexer sind die Performances, die ich heute mache, schon, denn die Performances, die wir damals als Jet Ferro gemacht haben, das war Punk, das waren Punk-Shows. Wir haben sie bewusst "Shows" genannt, wir haben mit dem Wort kokettiert, mit der Geschichte "Punk Musik und Aktion" auf der Bühne. Wir waren sehr spontan, aber nicht konzeptionslos. Unsere damaligen Shows waren angelegt auf Wiederholbarkeit, sie variierten zwar immer wieder, waren aber schon auf Wiederholbarkeil angelegt. Und heute mache ich eher Sachen, die einmalig sind, ganz neu.

Wo sind die Wesentlichkeiten bei Ihnen, wie würden Sie sich selber bezeichnen?

Ich tanze mit dem Schweißbrenner auf dem Eisschollen. Ich bezeichne mich als Künstler, der mit verschiedenen Technologien arbeitet, mit Materialien, die miteinander verwoben sind. Ich könnte sagen, ich beschränke mich nur auf das Format der Leinwand und arbeite innerhalb dieser Leinwand mit allen möglichen Materialien und suche darin die Grenzen, was ja spannend ist. Nun habe ich aber einen anderen Weg gewählt: Ich arbeite mit den Materialien, die mir wichtig und entscheidend sind. Es kristallisiert sich ein Rhythmus heraus, bzw. die wichtigsten Instrumente. Es entsteht so etwas wie ein Kreislauf: Am Anfang steht beispielsweise eine Zeichnung, aus der sich dann eine Eisen-Arbeit ergibt. Von da aus geht es dann ins Dreidimensionale, Skulpturale oder auch in Video-Arbeiten. Und daraus entwickelt sich dann ab und zu auch mal eine Performance.

In diesem Zusammenhang abschließend die Bitte um Würdigung bzw. kritische Stellungnahme aus persönlicher Sicht zu Person und Arbeit verstorbener Kollegen (u.a. etwa: Michael Buthe, Manni Löhe, Al Hansen).

Die erste Begegnung hatte ich mit Michael Buthe, als er das "Museum Echnaton" in Köln in der Gilbachstraße eröffnet hat. Ich komme darein und trete in mein eigenes Ich. Das war wahnsinnig aufregend. Da haben sich Szenen abgespielt, die hast du im Kopf. Ich hatte keinen intensiven persönlichen Kontakt zu Michael, denn wir waren die Jungen, die Greenhorns. Seine Ausstellungen haben mir immer gut gefallen. Buthe hat einen ganz wichtigen Aspekt in der Kunst bearbeitet. Die Arbeiten haben Seele, sind sehr intensiv - eine ausgewogene Mischung aus Emotionalität und Reflektiertheit. Darüber hinaus wirkte seine Großzügigkeit ansteckend - sie war ein positives Virus.

Manni Löhe habe ich besser gekannt, weil ich viel mit ihm rumgezogen bin, zusammen mit meinem Bruder Rolf und Fritz Esch. Sein übermäßiger Drogenkonsum, der eine gewisse Tragik hatte, machte auch schon mal eine Einlieferung als Notfall in die Klinik erforderlich. Dadurch fehlte nachher auch die Distanz. Er hat sicher Impulse gesetzt, aber der Spielraum war zu klein, weil er nicht so bekannt war.

Al Hansen habe ich erst 1995 kennengelernt, als ich von New York nach Köln zog. Einmal war ich mit ihm und Ben Befferson morgens frühstücken, und Al hatte gerade einen Stapel neue Soundzeitschriften gekauft und zeigte uns alle Artikel über seinen Enkel Beck, der damals gerade in den Charts war.