Ulrike Rosenbach

Frau Rosenbach, wie kam es damals dazu, dass Sie Kunst professionell gemacht haben?

Ich habe Bildhauerei in Düsseldorf studiert in den 60er Jahren bei Bobeck, Kricke und Beuys, und kurz nach der Studentenrevolution 1968 war ich Meisterschülerin für Bildhauerei bei Beuys. Ich war sehr schnell involviert in der Düsseldorfer Kunst-Szene und habe viel mit amerikanischen Künstlern um Alfred Schmela und Konrad Fischer zu tun gehabt. Ebenso war ich involviert in den Kreis um Polke - wir wohnten ja alle in Düsseldorf. Dort habe ich dann auch meine erste Ausstellung mit anderen jungen Künstlern zusammen in der Düsseldorfer Kunsthalle gemacht und auch meine ersten Video-Tapes, meine erste Performance. Die Ausstellung hieß: "Between". Damals war der heutige Direktor der Kunsthalle, Harten, noch Assistent-Direktor, und das war eine von seinen Ausstellungen. Sie war sehr schön, sehr lebendig. Bis 69/70 habe ich weiter studiert, und dann kam die Zeit, wo jeder sich überlegt: Was mache ich jetzt? Ich war verheiratet, hatte eine Tochter und habe dann erst mal ein bisschen Geld nebenbei verdient. 1975/76 hatte ich einen Lehrauftrag in USA, und nach diesem Lehrauftrag habe ich mich eigentlich entschlossen, freischaffende Künstlerin zu werden. Allerdings hatte ich schon vor diesem Lehrauftrag meine ersten Kontakte in den USA, besonders über die Kritikerin Lucy Lippard, die 1969 in New York ein "feminist art board" leitete, mit der ich 1970 an der ersten Ausstellung in Amerika teilgenommen habe. Auch danach war ich immer wieder dort, 73/74 z.B. - mindestens einmal im Jahr: Während meines Lehrauftrages 1975 am California Arts Institute bei Los Angeles wohnte ich mit meiner Tochter Julia und.meinem damaligen Lebensgefährten Klaus vom Bruch in Los Angeles. Es war eine spannende Zeit, besonders durch die intensiven Kontakte zum "Women's Building", dem Kunstzentrum für feministische Kunst, entworfen von Judy Chicago, deren Nachfolgeauftrag ich in besagtem College zu der Zeit wahrnahm.

Würden Sie heute noch einmal denselben Weg wählen?

Ja natürlich, ich habe da keine Bedenken. Das einzige, was eben damals ganz anders war als heute - das darf man nicht vergessen - es gab keine Medien-Kunstszene, es gab in Deutschland keine Medienszene überhaupt. Es gab drei deutsche Fernsehprogramme. Ich war eine der ersten Medienkünstlerinnen hier, und deswegen kann man nicht sagen, dass man heute noch mal diesen Weg gehen könnte, weil das ein ganz anderer wäre, da die Welt sich völlig verändert hat - gerade auf diesem Gebiet - ich male nicht, und ich mache keine Bildhauerei mehr im alten Sinne, sondern meine künstlerische Arbeit ist total verquickt mit den neuen Medien.

Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten 20-25 Jahren verändert?

In der Medienszene hat sich einfach alles verändert. Es gab in den Siebzigern noch nicht mal Kabelfernsehen und auch keine privaten Sender. Als wir uns 1976 hier in Köln niedergelassen haben, in der Venloer Straße 21 und die erste Schnittanlage gekauft haben, da war das etwas ganz Tolles. Das war das Neueste, was es damals gab. Und das ist heute natürlich völlig anders. Wir steigen in das digitale Zeitalter ein. In wenigen Jahren wird unsere bisherige Art mit Videotechnik zu arbeiten, der Vergangenheit angehören, sie wird sich völlig geändert haben. Man könnte sagen, ich war - und andere mit mir - da eigentlich Vorläufer des digitalen Zeitalters. Das ist für mich nicht einfach, weil ich als bildende Künstlerin mit den haptischen, plastischen Gegenständen, Kamera und großen Maschinen sehr gerne umgegangen bin, weil diese etwas Objekthaftes hatten. Ich habe eigentlich nach der plastischen Ausbildung, die sehr grundsätzlich war, Objekte gebaut. Deshalb war es für mich auch wichtig, dass plastische Objekte es waren, die neben Kamera und Geräten eine bestimmte Größe hatten und etwas darstellten, das man haptisch anfassen konnte. Heute habe ich neben meiner neuen Schnittanlage einen Computer stehen, und meine Digitalbänder sind sehr klein. Das ist nichts, was mich eigentlich so fasziniert wie in der ersten Zeit, das muss ich ehrlich sagen. Was mich heute fasziniert, sind die neuen Möglichkeiten, wie mit Computern zu arbeiten – das finde ich schon ganz toll: wie viel da möglich ist, was früher unmöglich war.

Damals und heute - könnte man sagen, das Medium entfernt sich technisch von den Kunstansätzen, die Sie empfunden haben, oder anders gefragt: Gab es Bezüge zu Nam June Paik, musikalischer Avantgardist, aus dem so etwas wie Video-Innovation entstanden ist?

Sie dürfen nicht vergessen, Nam June Paik ist 10 Jahre älter als ich, er war also noch eine Phase vor mir am Werk.

Von der Musik her war ich selbst eher an der Gruppe "Kraftwerk" interessiert.

Das ist also meine Generation - die typische 70er Jahre Generation, wo sich auch Unterhaltungsmusik und Pop und so was mit den Medien mischten. Wir sind sicher auch die Generation, die Video-Clips aus der Taufe gehoben hat. Und das war bei Leuten wie Karlheinz Stockhausen und Mary Bauermeister überhaupt nicht der Fall. Die waren an der E-Musik und Fluxus interessiert und an der neuen elektronischen Musik. Ich kannte wohl diese Leute. Ich habe auch mit Hans Otte aus Bremen zusammengearbeitet in seinen Inszenierungen. Er hat mir viele Anregungen gegeben und ich ihm - das war eine sehr wichtige Zusammenarbeit. Aber ich war nicht involviert in den Stockhausen-Paik-Set. Ich habe einmal an einem Kompositionsseminar bei Stockhausen teilgenommen. Das war übrigens in Rom. Er war eher die Generation der Lehrer. Ebenso war Paik für mich jemand, der eher Lehrer war, so wie Beuys eben. Sie waren nicht meine Generation.

Aber als Sie anfingen, mit Video zu arbeiten, hatten diese Leute für Sie keinen Referenzgrad?

Gar nicht – das war eine ganz andere Clique, das waren tatsächlich die Amerikaner, das war meine Generation, also Dennis Oppenheim, Victor Acconchi, Bill Wegman, Joan Jonas, Richard Serra, die ich z. T über Gerry Schum kannte. Mit Paik hatten wir damals alle überhaupt keine Berührungspunkte - keiner von uns. Als ich 1975 nach Köln kam, da hatte ich die erste Phase der Erfindung meiner Video-Tapes ja längst hinter mir. Meine ersten Tapes sind 1970 entstanden - noch mit Maschinen, die mir gar nicht gehörten, und meine erste Anlage habe ich 1971 gekauft, und 1972 sind meine ersten Arbeiten in Galerien gezeigt worden. 1973/74 habe ich "Madonna of the Flowers" gemacht. Und als ich nach USA ging, um einen Lehrauftrag wahrzunehmen, habe ich 1975 zum ersten Mal "Reflexionen über die Geburt der Venus" realisiert und danach bereits auf der Biennale in Paris die Arbeit: "Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin". Damals lebte ich noch in Düsseldorf. Aber Paik lebte hier in Köln, und schon deshalb war das eine andere Szene.

Kunst jetzt - welche Ihrer Vorstellungen sind wichtig geworden? Haben Sie als Person oder mit ihrem Werk oder mit beidem Einfluss nehmen können auf andere, oder war Ihnen das nicht wichtig?

Ja doch! Vor allen Dingen hing die Video-Kunst in den ersten Jahren bei mir sehr eng zusammen mit der Frauen-Szene. Das heißt, ich habe 1969 meine erste Frauengruppe gegründet als Studentin an der Kunstakademie in Düsseldorf. In diesem Zusammenhang zwischen weiblichem Bereich und Medien-Kunst hat sich mein Engagement im ganzen abgespielt. Aber das war hier in Deutschland weniger sichtbar, weil ich bis 1975 in den Staaten engagiert war. Dort war ich bekannt, und bin es auch heute noch fast mehr als hier wegen der Zeit um 1975.

Als ich ich 1976/77 hierher zog in die Venloer Straße 21, da habe ich die Initiative "Schule für kreativen Feminismus" gegründet, und sie ist acht Jahre gelaufen. Das war mein privates Engagement, und in der Kunst lief meine Arbeit mit dem Stempel "Feministische Kunst", mit dem ich jedes Video-Tape und jede Foto-Arbeit versehen habe.

Kunst und Geschäft: Ist es heute leichter, verstanden und gekauft zu werden? Sammler, Galeristen, Öffentliche Hand: Was ist anders, besser oder schlechter geworden?

Es war nie leicht, Medienkunst zu verkaufen, und ich glaube, es ist von vielen Galeristen als Fehler betrachtet worden, Medienkunst überhaupt in die Kunst-Szene einzubringen. Ich weiß, dass manche Galeristen politisch sehr dagegen gearbeitet haben, so dass man ab einem bestimmten Punkt - das stand auch im Zusammenhang mit der "Fernseh-Galerie" Gerry Schum, mit dem ich bis zu seinem Tod sehr befreundet war - gegen Medienkunst gearbeitet hat. So bin ich eigentlich immer auf einem Grenzgang mit der ganzen Angelegenheit: Einerseits ist man in einer Medienlandschaft, und da ist eine völlig andere Szene als auf dem Kölner Kunstmarkt, und andererseits habe ich ja dann auch wieder meine Galerien, weil ich ja auch Fotoarbeiten mache und zeichne und mich als bildende Künstlerin fühle. Mit diesem Bein stand ich also in der Kunstszene, hier in Köln bei der Galerie Ingrid Oppenheim ("Studio Oppenheim"), die meine Arbeit vertreten hat. Das war eine sehr gute Galerie und auch eine sehr engagierte Frau, Ingrid Oppenheim.

Noch mal zu den Anti-Argumenten - waren die vornehmlich konventionell begründet oder geschäftlich?

Beides. Ich glaube, dass sich beides da die Hand gegeben hat, einmal natürlich geschäftlich negativ, weil man sagte, es gebe kein Original. Nun hätte man die Video-Arbeit ja als Unikat verkaufen können, was Kolleginnen wie Abramović gemacht haben. Dann hat man aber gesagt: Video-Arbeiten halten sich nicht. Sie verfallen technisch nach wenigen Jahren. Das ist ein Vorurteil, das auch der Fotografie anlastet, obwohl es nicht stimmt. Eine Zeichnung hält auch nicht ewig. Das Papier ist vergänglich - zumal heute. Und dann gab es natürlich auch noch ein weltanschauliches Thema, das ich versucht habe, darzustellen. Es gab Argumente von Kunsthändlern, die sagten, dass Medienkunst "zu weit weg von der Kunst ist" und dass Medienkunst "nicht als Kunst einzustufen sei, weil es um das laufende Bild ginge". Ich nehme an, die Filmer Birgit und Wilhelm Hein hatten ähnliche Probleme mit ihren Experimentalfilmen.

Möchten Sie kunstkommerziell heute etwas ganz anders haben? Was müsste man Ihrer Auffassung nach tun?

Das ist schwer zu sagen. Man muss sich fragen, was Kunst überhaupt für einen Stellenwert hat in der Kultur-Szene. Der Kulturbegriff hat sich ja komplett verändert in den letzten 20 Jahren. Für mich als Medienkünstlerin ist z.B. sehr wichtig, zu überlegen: Welchen Stellenwert hat diese ganze Medienszene in der Kultur? Der Kulturbegriff ist breiter geworden, er hat sich erweitert, sich über alle elektronischen Medien erstreckt und muss auch innerhalb dieses Gefüges postmoderner Architektur neu hinterfragt werden. Da ist die Kunst-Szene ein klitzekleiner isolierter Teil. Auf Computermessen z.B. findet ein Kultur-Meeting statt zwischen Wissenschaftlern, Medienleuten, Künstlern/innen und Technikern, die mit Computer-Kunst, Computer-Kultur zu tun haben, die sich gar nicht berühren mit der Kunst-Szene, und trotzdem wird dort ein Kulturbegriff diskutiert, sehr intensiv, in einer völlig anderen Umgebung. Das sind zumindest zwei verschiedene Szenen.

Köln - für Sie ein notwendiger oder ein beliebiger Platz? Gibt es Köln-bezogene Wichtigkeiten für Sie heute noch, oder könnten Sie sich heute eine bessere, fruchtbarere Umgebung vorstellen?

In den 70er Jahren war Köln für mich ein wichtiger Platz. Das steht fest, da ich glaube, dass in den 70er Jahren und auch noch bis in die Mitte der 80er Jahre sehr wichtige Entwicklungen in der Medienkunst auch hier in Köln stattgefunden haben. Die Position von Wulf Herzogenrath war meines Erachtens sehr wichtig - bis zur Gründung der Medienhochschule. Und jetzt ist es für mich völlig anders. Die Metropolen haben sich komplett verändert, auch in ihrer eigenen Struktur. Berlin ist sehr wichtig als Kulturplatz in Deutschland geworden, und andere Städte sind mir auch sehr wichtig. Köln ist für mich nicht mehr dieser Knotenpunkt für Kunst, der es Ende der 70er bis Mitte der 80er Jahre war. Berlin entwickelt sich zum Knotenpunkt heute, kein Wunder.

Köln - Provinz, Weltstadt, Sprungbrett, Hindernis? Wäre für Sie eventuell etwas ganz anders gelaufen, wenn Sie nicht in Köln gearbeitet hätten?

Ich glaube schon - eine ganze Menge. Ich hätte ja auch in den 70er Jahren in Los Angeles bleiben können, und mir war klar, dass ich da einfacher hätte leben können, weil es mir sehr liegt, dort zu leben. Aber die Herausforderung hier in Köln in den 70er/80er Jahren war für Künstler auch unglaublich stark, sehr gut, auch bedingt durch Kritiker, Klaus Honnef in Bonn und Georg Jappe in Köln, die Leute, die hier die Diskussion am Leben hielten, auch durch Amine Haase, die die Kulturredaktion im "Kölner Stadt-Anzeiger" übernahm und aus Düsseldorf kam. Avantgarde-Kunst wurde diskutiert, so wie man es sonst eigentlich nur in New York haben konnte. Da ist aber leider nichts nachgewachsen für meine Begriffe.

Öffentlichkeit, Gesellschaft, Stadt Köln.·Haben Sie bei der Realisierung Ihrer Ideen Unterstützung gefunden, auch materielle?

Ich habe den Kulturpreis der Stadt Köln, den Förderpreis des Landes NRW, den Glockengassepreis bekommen - das sind diese drei Preise hier - dafür ist dem Kurator Dietmar Schneider zu danken, der viel für Kölner Künstler/innen getan hat. Was ich immer schwierig fand für Avantgarde-Künstler in Köln war, dass natürlich noch eine große Szene vonKölner Künstler/innen existiert, die nichts mit konzeptueller Kunst zu tun hatte, und die finanziell hier bevorzugt wurde. Gerade bevor ich hier weggegangen bin 1989 - ist es mir trotz großer Bemühungen nicht gelungen, ein Atelier hier zu bekommen, was ich auch hätte bezahlen wollen. Die Stadt hat mir eine winzige Dachkammer in Nippes zur Verfügung gestellt - das war der blanke Hohn - während andere Kölner Künstler - eine ganze Clique von Künstlern - die größten Atelierhäuser von der Stadt gestellt bekommen hatten. Die Verwaltung der Stadt Köln ist nicht gerade sehr Avantgarde-freundlich. Sie stützt ihre Restauratoren und Denkmalschützer, also das, was die Stadt so lokal ausmacht, den provinziellen Teil, aber den internationalen Teil unterstützt die Stadt Köln wirklich nicht. Sie schmückt sich gerne damit, aber das ist auch schon alles.

Gab es damals etwas Wichtiges, was Sie konkret nicht realisieren konnten?

Was man als Medienkünstlerin nicht besonders gut realisieren kann, sind größere Projekte, bei denen Geld und Sponsoring gebraucht werden, also Studios (von Fernsehsendern), wo man schneiden kann, ohne zu bezahlen oder alternative Institute wie das Filmhaus. Aber das ist überall so. Das ist keine spezifisch Kölner Sache.

Gibt es etwas, was Sie heute sofort tun würden, wenn Sie ohne Limit die Möglichkeit dazu geboten bekämen?

Was meine Produktion anbetrifft - ja natürlich. Ich würde ein sehr großes Videostudio aufrichten und meine Sachen aufarbeiten, besonders die Arbeiten aus den 70er Jahren, die jetzt wirklich langsam kaputtgehen, und für die in Deutschland keiner zu finden ist, der das Geld geben würde, um sie zu restaurieren bzw. digital zu übersetzen. Das muss ich alles selbst machen.

Szene: Gab es eine, und wollten Sie damit etwas zu tun haben (mitmachen, sie ändern) oder dagegenhalten?

Wir hatten einen Freundeskreis mit Rune Mields und anderen Künstlern wie C.O. Paeffgen, Rudolf Bonvie und Astrid Klein und mit Michael Buthe natürlich, ein enger Freund von mir. Wir trafen uns fast jeden Abend im"Roxy" und später im "EWG", immer bei Horst Leichenich. Wir waren allerdings keine Gruppe, wie man uns dann manchmal in Ausstellungen hingestellt hat: 10 aus Köln. Im Nachhinein sieht das ein bisschen so aus, aber ich hatte mit ihnen über die Arbeit eigentlich wenig miteinander zu tun, weil Medienkunst eben schon etwas ganz anderes war. Aber privat hatten wir sehr viel miteinander zu tun - und das auch sehr gerne. Ich habe einige Weihnachtsfeste in meinem Atelier mit diesen Freunden gefeiert. Es war eine sehr schöne Zeit.

Haben Sie von diesen Freunden kunstbezogen etwas gehabt, z.B. über Probleme diskutiert, so dass man damit nicht alleine war?

Mit Rune Mields habe ich ein gutes, freundschaftliches Verhältnis gehabt, und sie war auch Medienkunst gegenüber offen, sie hatte da sehr akzeptierbare Meinungen. Natürlich war die eigentliche Diskussionsrunde Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch, Ulrike Rosenbach, weil der Rest der Künstler/innen in Köln aus dieser Generation andere Materialien hatte, und auch andere Gedanken. Sie waren eher skeptisch gegenüber der Arbeit mit Video oder Performance und Fotokunst, aber deswegen nicht unfreundschaftlich.

Szene: Was war Ihr Beitrag zur Szene, oder ist sie entscheidend für Ihre Chancen gewesen?

Jemand in der Szene, der sehr entscheidend für meine Chancen war, war lngrid Oppenheim, weil sie es durch ihr Engagement und Geld möglich gemacht hatte, dass die amerikanischen Medienkünstler nach Köln kamen und nicht nach Düsseldorf, und dadurch hier etwas blühte, das den Dialog weiterentwickelt hat, und weil sie uns die Möglichkeit gegeben hat - sowohl Polke als auch Buthe als auch mir als auch später Odenbach und vom Bruch und einigen mehr, auch Paeffgen, ein Output zu liefern, das fast sonst nicht möglich gewesen wäre, glaube ich.

Haben Sie in Ihrem Freundeskreis, in Sonderheit im engeren Zirkel der medienbezogenen Freunde, eine Initiativrolle gehabt?

Ich sage das nicht so gerne, aber zumindest hier im Westen war meine Arbeit eine der Initiativzündungen für Medienkunst, und ich denke schon, dass Klaus vom Bruch und Marcel Odenbach eine Menge davon gehabt haben, da sie ja 10 Jahre jünger waren. Eigentlich war Klaus vom Bruch z.B. ausgebildeter Fotograf und er war jahrelang mein Assistent, war nicht nur Lebenspartner, sondern hat auch sehr viel für mich und mit mir gearbeitet. Wir haben zusammen gearbeitet, ohne dass man das jetzt so genau aus den Arbeiten ersehen könnte, weil er erst einige Jahre später seine Film- und Fotoarbeiten aufgegeben und dann gerne mit Video gearbeitet hat.

Wen fanden Sie damals besonders gut, wen heute?

Das waren so viele Leute. Das ist schwer zu sagen. Natürlich ist es die Arbeit von Joseph Beuys, das ist klar. Im Aktionsbereich gab's auch die Freundschaft mit Jochen Gerz, eine sehr wichtige Freundschaft, die Freundschaft mit Klaus Staeck. Um noch mal auf meine eigene Arbeit zurückzukommen: Eigentlich war's das Bewusstsein, international eine Gruppe von Künstlern/innen zu haben, mit denen man sich verwandt fühlte. Die lebten in Australien, in England und in den USA. Und dadurch, dass ich Performance und Videokunst machte, bin ich ja auch wahnsinnig viel gereist, war ununterbrochen auf Tour in all diesen verschiedenen Ländern und habe da die Leute kennengelernt, auf die ich mich bezogen habe.

Aber Sie würden schon sagen, dass das in der Bewertung über den vergangenen Zeitraum gleich geblieben ist, oder nicht?

Ich würde sagen, dass das gleich geblieben ist - alles andere finde ich nicht fair. Jeder verändert sich, und jeder hat mal gute und mal schlechte Phasen. Es gibt Leute, die mich damals wahnsinnig interessiert haben und die ich heute nicht mehr zeitgemäß finde. Aber in gewisser Weise gehöre ich selbst dazu, weil ich mich auch selbst sehr verändert habe. Um heute noch quasi konkurrenzfähig zu sein auf dem Medienmarkt, musste ich in den 80er Jahren ganz andere Voraussetzungen für meine Arbeit schaffen. Die Kunstszene veränderte sich gegenüber der vorherigen Avantgarde- Phase der 70er. Ich weiß noch, dass Leute wie Paul Maenz damals sagten, dass sie endlich mal wieder etwas verkaufen wollten. Da war das Zeitgeschehen. Und da jetzt noch international dabei zu bleiben, war auch gar nicht so einfach. Ich erinnere mich, dass ich mit Jochen Gerz einmal zusammenstand, und wir uns eine Ausstellung anguckten und er sagte: "Jetzt sind wir die Zuschauer der Szene und nicht mehr die Betroffenen." Richtig! Es etablierte sich eine völlig neue Szene, und sich zu behaupten, würde sehr harte Arbeit werden.

Gibt es Ihrer Meinung nach Leute, die zu Unrecht vergessen worden sind, oder zu Unrecht Erfolg haben, hochgejubelt worden sind?

Ich antworte mal sehr direkt darauf. Künstler wie Michael Buthe z.B. haben Arbeiten geschaffen, die einfach erheblich mehr wert sind, als man sie heute einstuft. Ich glaube, dass Buthe, der ja leider verstorben ist, ein sehr positives Weltbild über seine Malerei vermittelt hat, und so etwas ist wichtig. Das wird in dieser Kunstszene dann leicht als dekorativ empfunden. Wenn man sich positiv äußert, kommt das nicht so an, und das finde ich sehr schade. Auch Rune Mields, C.O. Paeffgen und Charly Banana haben mehr an Aufmerksamkeit verdient, als sie bekommen. Das liegt mit Sicherheit auch daran, dass die passenden Kunsthändler nicht den Radius gestreut haben. Das liegt auch daran, dass wir eben im Ausland zu wenig Arbeiten von uns verkaufen können. Es ist für mich auch ein Riesenproblem, warum die deutschen Kunsthändler nicht über ihren Schatten springen können und mal selbstbewusst die deutsche Kunst im Ausland anbieten, so wie das umgekehrt der Fall ist.

Ja, mit Ausnahme der paar, die ja schon Standardchiffren sind, wie Baselitz, lmmendorff, Kiefer, Lüpertz, Penck und Richter.

Das ist dann so gelaufen. Das waren "80er Jahre Maler", die hochkamen, die ein ganz anderes Geschäftsgebaren hatten, was ja nicht heißt, dass ihre Kunst besser oder schlechter ist. Es war ein anderes Geschäftsgebaren, und da haben Kunsthändler mitgezogen und sind sich selbst so'n bisschen auf den Leim gegangen oder sich selbst untreu geworden und ihren eigenen Ideen. Ich denke, ein Kunsthändler ist nicht nur ein Händler, sondern auch jemand, der Kunst mag. Die Galerien, die ich hier in Köln kenne, die die guten Künstler der 70er und frühen 80er Jahre vertreten haben, sind den Dingen hinterher ausgewichen und haben sie nicht stark genug durchgeboxt. Eine Galerie wie Magers in Bonn hat das eher getan, und die entsprechenden Künstler sind durch den tragischen Tod von Philomene Magers dann nicht weitergekommen. Philomene Magers hat immer versucht, die Künstler zu halten, obwohl sie große Widerstände in der Galeristen-Szene spürte.

Nachdem es die Kölner Werkschule, spätere Fachhochschule für Kunst und Design nicht mehr gibt - bedauern Sie das, oder ist das für Sie unwichtig?

Für mich persönlich ist das unwichtig, für Köln ist das schade. Ich finde, eine Stadt wie Köln braucht eine Fachhochschule für Gestaltung. Die Leute müssen alle nach Düsseldorf fahren. Die Düsseldorfer Fachhochschule für Gestaltung ist viel zu groß. Sie ist dadurch sehr anonym, was nicht wünschenswert ist. Außerdem ist meiner Meinung nach die Medienhochschule kein Ersatz für die Fachhochschule - auf gar keinen Fall.

Ist eine Akademie als solche für Sie notwendig, wichtig oder überflüssig?

Ich glaube, dass eine Akademie auch ein Kulturzentrum ist und nicht nur ein Lehrbetrieb. In dem Dialog von Studierenden und Lehrenden in einer Kunsthochschule entwickelt sich ein Kulturbegriff oder Ansätze dazu, die wiederum dem ganzen Kulturbegriff der Gesellschaft dienen. Das sind kleine Kunst- und Arbeitszentren, in denen Dialoge geführt werden Von da aus gesehen ist das für mich schon ein wichtiger Standort, so eine Hochschule.

Die neue Medienakademie - ist sie eine Alternative zur alten Fachhochschule, oder sogar eine Weiterentwicklung? Entspricht sie einem gegenüber Ihrer Anfangszeit gewandelten Anforderungsmodell künstlerischer Möglichkeiten, neuen (verengten, erweiterten) Rahmenbedingungen der Kunst generell, oder einer neueren Einstellung der Öffentlichkeit Kunst gegenüber?

Zu der Kölner Medienkunsthochschule selbst habe ich sehr wenig Kontakt. Das kommt auch dadurch, dass bei der Gründung die Spezialisten für Medienkunst, vom Bruch, Odenbach und ich oder auch Herzogenrath, überhaupt nicht berücksichtigt wurden, sondern im Gegenteil: im gleichen Jahr als die Hochschule gegründet wurde, gingen wir in alle Welt, bekamen plötzlich Angebote von anderen Kunst- und Medieninstituten, und auch Wulf Herzogenrath ging weg, nach Bremen. Die Medienkunsthochschule ist ein notwendiger und wichtiger Faktor innerhalb der Medienlandschaft. Es ist nur so, dass der Anteil von Kunst in dieser Medienkunsthochschule immer noch in den ersten Schritten steckt, weil er nicht von Anfang an mit aufgebaut worden ist Es ging in erster Linie um die Ausbildung des Nachwuchses für das Fernsehen. Es gab zuerst gar keinen Grund-Studiengang für Medienkunst. Es gab ja nur einen Aufbau-Studiengang. In diesem Studiengang können die Studenten und Studentinnen tun, was ihnen an anderen Kunsthochschulen oder Medienakademien nicht möglich ist: Sie können Projekte mitbringen oder einreichen, die sie dann hier mit dem Geld, das zur Verfügung steht, ausarbeiten. Das ist etwas außerordentlich Interessantes. Erst vor zwei oder drei Jahren ist der Grund-Studiengang entstanden.

Wäre Ihnen die Arbeit an einer amerikanischen Hochschule, wenn Sie heute anfingen, angenehmer?

Das kommt darauf an - wo. Es gibt sehr gute Kunsthochschulen in Amerika, z.B. die von John Cage und anderen gegründete in Massachusetts, die unglaublich gute Lehren herbeigeführt hat, in der John Cage seine ersten Schritte entwickelt und an seine Studenten weitervermittelt hat. Daraus hervorgegangen sind sehr bekannte Künstler - vergleichbar der Gruppe um Beuys, zu der ich auch gehörte. Und dann gibt es wieder sehr "normale" Schulen. Es existieren Schulen, die sehr interessant sind, wie die in New York, wo Hans Haake lehrt, weil eben seine Persönlichkeit da wirkt. Und man findet auch Schulen, die für Medienleute interessant sind, wie meinetwegen das California Art Institute, eine Walt-Disney-Foundation-College, wo der Design- und Medienbereich eine spezielle Bedeutung haben, eine private Kunsthochschule eben.

Welchen Rat würden Sie heute einem jungen Künstler geben, den Sie für talentiert und substantiell halten, damit er konsequent seinen Weg gehen kann?

Ich finde es wichtig für junge Künstler/innen, dass sie selbst herausfinden, was sie von sich und von der Kunst wollen. Das ist, glaube ich, für die Generation von Studenten/innen, die jetzt an den Hochschulen sind, das wesentliche Problem, sehr häufig wird zu viel "Betrieb" in der Kunstszene angeboten , speziell in den Galerien der großen Städte, wie z.B. in Berlin. Da geht ihnen leicht der Durchblick verloren, die Perspektive ihrer eigenen Entwicklung und ihrer Arbeit, oder sie finden es gar nicht mehr nötig, sie zu verfolgen und meinen, sie könnten sich mit eher geschäftlich orientierten Ansätzen ihr Leben lang durchsetzen. Und da sind sie unglaublich auf dem Holzweg. Das kann man eine kurze Zeit als Trend mitvollziehen, aber wenn man ein Leben lang Künstler oder Künstlerin sein will, dann muss man schon bei sich sehr genau hinsehen und sich fragen, was man denn von der Kunst erwartet und was man der Kunst geben will .Das ist ein starkes Engagement.

Plätze: Wo gingen Sie früher hin, wohin heute, warum?

Ich glaube, das ist total irrational, warum sich Plätze und deren Aktualität ändern. Anfang der 70er Jahre war der Platz Düsseldorf. Und dann zogen aus irgendwelchen unerfindlichen Gründen alle nach Köln, Polke und andere Freunde z.B. . Dann ist es mal wieder Paris, dann ist es New York, dann ist es Berlin.

Es gab in Köln doch spezielle Lokalitäten, wie z.B. das "Roxy", wo viele Künstler verkehrten. Gab es eine zeitbezogenen Motivation dahin zu gehen?

Das war schon etwas Gewachsenes in den 70 er Jahren. Das war eine Generation von Leuten, die halt aus den 60ern kamen, aus dieser Zeit des Aufbruchs, und die wild war, viel wilder als die Leute heute. Und das "Roxy" war der Platz für sie, das war wichtig. In Düsseldorf war der Platz der "Ratinger Hof". Der Wirt vom "Roxy" war Horst Leichenich. Der war auch wichtig. Der Wirt ist immer wichtig für Künstler, das war in Düsseldorf genauso. Bei uns ist das eine gewachsene Szene von Leuten gleichen Alters gewesen, die so ein Lebensgefühl miteinander entwickelt haben. Gefühle, die kommunikativ kaum zu äußern sind in der Einsamkeit des Ateliers, in der Künstler schaffen müssen, können sich dann kollektiv ausleben an solchen Abenden bei Zusammentreffen in Bars. Es ist ein wesentlicher Faktor, dass man als Künstler/in sehr alleine ist mit seiner Arbeit und dass man abends mit Künstlerfreunden mit ähnlichen Lebenserfahrungen zusammentrifft, wo sich die Isoliertheit quasi löst im Alkohol und im Dialog mit anderen. Ich glaube, das ist der immer wiederkehrende Grund für diese Zusammenkünfte von Künstlern und Künstlerinnen in Kneipen und Bars.

Gehen Sie heute noch aus?

Wenn ich in Köln bin, gehe ich gerne und viel aus, aber ich vertrage nicht mehr so viel Alkohol wie früher. Ich glaube, das ist auch außerdem eine Altersfrage geworden. Ich muss zu viel arbeiten, ich muss immer fit sein am nächsten Tag, und deswegen hält sich das Ausgehen auch wieder in Grenzen. Ich gehe gern essen mit meinen Freunden - das typische Syndrom der älteren Generation.

Die Entwicklung der letzten 20 - 25 Jahre: Wie und wodurch ist Köln zur "Kunstmetropole" geworden?

Ich glaube, dass das doch sehr die Initiative von einigen Kunstvermittlern war, die hier waren, und auch von Sammlern, die hier sind, die das hochgezogen haben. Da sind die Künstler allein nicht für verantwortlich. Es waren Leute wie Herzogenrath auf unserem Gebiet, alles rund um das Museum Ludwig, dann Evelyn Weiss etc., Kritiker wie Georg Jappe, seine Frau Elisabeth Jappe, die in der Moltkerei einen Performanceplatz schuf, Amine Haase, alle die ich am Anfang genannt habe - die Gruppe von Kunstvermittlern, die in der Szene waren, die auch tatsächlich Motor dafür waren, dass mehr Künstler nach Köln kamen. Die haben mir auch damals manchmal gesagt: "Ja, bei euch ist was los, bei euch werden die Leute gefördert, das Kunstforum ist da." Wichtig waren also Kunstvermittler, Kritiker, Leute, die hier ein Klima geschaffen haben, in dem Künstler einen guten Boden für ihre Arbeit nach außen finden konnten.

Das ist doch ein sehr wichtiges Aperçu bezogen auf jetzt: Der Kritiker/in, der damals in einer besten möglichen Funktion erfolgreich war für die Szene, hat diese Funktion offensichtlich nicht mehr.

Er/sie hat sie meiner Meinung nach nicht mehr, weil er/sie nicht mehr da ist. Es gibt keine Kritiker/innen mehr, die nachgewachsen sind. Das war ja gerade das Phänomenale. Ende der 80er Jahre habe ich viel darüber nachgedacht, warum eigentlich Leuten wie Georg Jappe, Klaus Honnef und Wulf Herzogenrath so wenige junge Kollegen/Innen nachgewachsen sind.

Hatte eigentlich damals der WDR damit etwas zu tun gehabt, dass da was funktionierte, in die Welt kam, lebendig wurde?

Die Kultur-Redaktion von Wibke von Bonin war sicher eine wichtige Redaktion. Ihr Name ist sehr wichtig in dem Zusammenhang Ende der 70er/Anfang der 80er Jahre mit den Kultursendungen, die sie versucht und realisiert hat, aber das war nicht einfach. Die wirklich guten oder etwas engagierteren oder ungewöhnlicheren Sendungen zur Kunst konnte sie nur schwer durchsetzen.

Aber ein Mann wie Bernd Rohe beispielsweise, der hat zu der Zeit, als in Köln die Kunstmärkte stattfanden, gleich dafür gesorgt, dass sie auch Distribution über den Sender weit über Köln hinaus bekamen. Er hat auch die Documenta im WDR gebracht. Öffentliches Bewusstsein ist dadurch wesentlich entstanden.

Ja, das würde ich auch zu den Redaktionen der Rundfunksender ausweiten. Leute wie Sigrid Nebelung im Deutschlandfunk oder Werner Krüger waren sehr wichtig für diese Zeit, um das Netz des Kulturplatzes Köln zu knüpfen. Mit dem Fernsehen selber war ich deswegen nicht so unheimlich im Frieden, weil eben gerade die Medienkunst oder Medienkultur da überhaupt nicht goutiert wurde. Wir wollten ja bewusst eine andere mediale Ästhetik ins Fernsehen bringen, und das hat uns eher heftige Diskussionen beschert. Der Bericht über Kunst im Fernsehen, der ist sicher gelaufen. Von dem waren wir aber relativ unberührt. Für das Fernsehen waren wir zu anders. Außer Wibke von Bonin, die ab und zu mal was gebracht hat, war für mich das Fernsehen eher eine andere Welt. Mit dieser Darstellung von Kunst als Dokumentation im Fernsehen hatte ich nichts zu tun.

Hat das vielleicht auch damit etwas zu tun, dass speziell hier so etwas wie ein Geschmacksdiktat herrschte?

Es gab eine Einseitigkeit in der Kunstszene - das haben wir ja anfangs schon mal angesprochen - ich meine schon ein Geschmacksdiktat Ich glaube an diesem Geschmacksdiktat gehen die Kunstmetropolen zugrunde. Irgendwann will man mal mit irgendetwas Geld verdienen, und dann will man dabei bleiben Und das zieht dann nur noch Epigonen nach sich, die natürlich nicht die Kraft und das Format haben, wie die, die die Szene gegründet haben.

Wie sehen Sie die korrelative Entwicklung anderer "Kunst-Zentren" während dieser Zeit? Welche Alternativentwicklung hat z.B. Berlin nach Ihrer Meinung genommen - Vorrang, Ablösung? Was sind die Kriterien und Effekte?

Was wichtig ist für die Entstehung einer kräftigen Szene, ist Vitalität, es ist etwas Wildes, was Vitales, die Kraft von vielen Leuten, die da sind, von Vermittlern und Künstlern zusammen, und die entsteht zur Zeit in Berlin, einfach weil sich die Stadt nach der Wende neu formuliert. Hier in Köln ist die eben nach einer Generation, die die Vitalität erhalten hat, vorbei. Jetzt ist Berlin dran.

Falls andere für Sie relevante Regionalentwicklungen bedeutsam sind, welche, warum, mit welcher Perspektive?

Es gibt unabhängig von der Kunstszene in meinem Bereich die Medienkunst, die in der Kunstszene hier in Köln sich aufbaut. Und diese Szene kann man eigentlich doch am besten im Rahmen der Medienkunsthochschule antreffen. Da werden Gespräche geführt über die Zukunft der Kulturlandschaft. Aber in Deutschland sehe ich es als sehr schwer, zur Zeit Kultur zu machen. Was in allen Diskussionen, die wir jetzt hatten, ausgelassen worden ist über Köln als versagenden Kulturplatz im Verlauf der letzten Jahre ist ja, dass etwas Überregionales eingetroffen ist, was wir nicht einkalkulieren konnten: Das war der Entzug von Geld. Die Kulturszene insgesamt hat national einfach einen unglaublichen Geldverlust erlitten, weil das offizielle Geld immer wieder gestrichen worden ist.

Das ist eine prägnante Äußerung. Es gibt auch Kollegen, die sagen, es seien die fetten 70er und 80er Jahre, in denen überproportional viel Geld durch das Zusammentreffen verschiedener Faktoren als eine Sondersituation mit Plus-Vorzeichen sozusagen zu sehen.

Ich würde das als keine besondere, sondern als eine notwendige Situation betrachten, die wir hatten, um einer freien Gesellschaft ihre Kultur zu erhalten. Ich bin nicht der Meinung, dass das nur privat geleistet werden muss. Dann muss es für diese private Entwicklung auch wirklich eine Basis geben, ein gesellschaftliches Zusammenhalten und ein Wollen. Und da dieses bei uns immer Sache des Staates war seit dem Krieg, ist es schwer, das in die Privatisierung zurückzuführen. Es wird so nicht klappen.

Unter einem solchen korrelativen Aspekt: Wie sind die Charakteristika Ihrer Arbeit, Ihre Entwicklung, Vorhaben und Resonanz im Vergleichsrahmen der letzten 20-25 Jahre zu sehen?

Das ist immer schwer einzuschätzen. Ich würde sagen, dass sie international total an Bedeutung verloren hat. Ich war früher sehr viel mehr im Ausland, als ich es heute bin - heute fast überhaupt nicht mehr. Dafür kann ich meine Ausstellungen eher im Inland realisieren, auch in der Provinz, im Südwesten, im Süden und in Landstrichen, wo ich von Köln aus nie hingekommen wäre. Das macht mir sehr viel Spaß. Aber das ist das Problem: Welche Kunstszene in Deutschland ist denn überhaupt noch relevant für die internationale Kunstszene? Das sehe ich nicht. Ich bin als Künstler/In ein Echo meiner Gesellschaft, ich bin jemand, der beobachtet und zurückgibt. Und wenn ich so wenig gefördert werde, wie Künstler und Künstlerinnen heutzutage in Deutschland, dann kann ich keine nennenswerten Arbeiten mehr machen. Das hat auch damit zu tun, wie die großen Ausstellungen gehandhabt werden, die Documenta oder die Biennale. Es ist ja in zunehmendem Maße so, dass vom Ausland rein transportiert wird und nichts raus - das betrifft nicht nur meine Arbeit. Es ist auch die Struktur der Documenta inzwischen: Ausländer kreieren die Documenta, nehmen immer weniger deutsche Künstler rein, und das heißt ja auch, dass wir weniger realisieren können. Das muss man ganz pragmatisch sehen. Bei der Documenta 6 und bei der Documenta 8, wo ich dabei war, hatte ich die Möglichkeit, mit dem Geld, das mir die Documenta zur Verfügung gestellt hat - so wenig wie's halt auch manchmal war - eine große Arbeit zu realisieren. Und das fehlt mir einfach heute. Ich muss woanders die Gelder herkriegen. Und das ist nicht so einfach. Die Kulturstiftungen, die wir haben, wie Siemens z.B., realisieren auch lieber Medien-Arbeiten von Fabrizio Plessi, Marie La Fontaine und anderen ausländischen Künstlern/Innen, und das finde ich eine diskussionswürdige Problematik.

ln diesem Zusammenhang abschließend die Bitte um Würdigung bzw. kritische Stellungnahme aus persönlicher Sicht zu Person und Arbeit verstorbener Kollegen (u.a. etwa Michael Buthe, Manni Löhe, Al Hansen).

Manni Löhe kannte ich persönlich nicht, und auch seine Arbeit ist mir nicht in Erinnerung geblieben.

Hansen war eine Generation älter als ich, er kam aus New York, und dort waren wir befreundet gewesen. Er war zu mir fürsorglich wie ein Daddy, aber durch seinen Alkoholkonsum hat er sich immer wieder das Leben schwergemacht. Er war ein Mann der Fluxusbewegung. Er setzte sich selbst gern aufs Spiel, und die Verbindung von Kunst und Leben war für ihn eine zu lebende Philosophie. Ich mochte ihn sehr.

Michael Buthe war wie gesagt ein enger Freund. Wir lebten jahrelang in der gleichen Straße, der Gilbachstraße am Stadtgarten, und sahen uns fast täglich zum gemeinsamen Abendessen mit Freunden - er kochte gerne - oder zu Besprechungen seiner Arbeiten im Atelier. Alle seine Bilder habe ich sehr bewundert. Zu seinen Aktionen habe ich teilweise die Videodokumentationen geliefert. Ich liebte seine Fähigkeit, mit Gruppen von Freunden umzugehen. Durch ihn lernte ich z.B. Udo Kier kennen, der in einer von Buthes Aktionen "Wenn die Körperadern platzen" in der Galerie Studio Oppenheim mitspielte. Das war am Ende der Siebziger Jahre.