Hans Salentin

Herr Salentin, wie kam es damals dazu, dass Sie Kunst professionell gemacht haben?

Es gab nie eine Alternative für mich. Ich gehe sogar so weit - das könnte man als Slogan bezeichnen - dass ich sage: Ich war als Fötus schon Profi. Damit wäre schon unterstrichen, dass mein Leben gezeichnet war. Und als ich zehn Jahre alt war und anfing, Kunst zu machen, da war das alles schon völlig klar. Denn als Kunstlehrer, Künstler und Freunde der Familie, also auch Dürener Künstler, malten, musste ich zweimal in der Woche dahin rasen und wollte dabeisitzen und gucken, wie die malten, alleine schon den Ölfarben-Geruch einzuatmen war für mich ein Genuss. Und in der Sexta hat sogar der Zeichenlehrer, Walter Recker, 80jährig 1988 verstorben, einer meiner besten Freunde natürlich mein Leben lang, meinem Vater gesagt: "Lassen Sie den Jungen ausbilden!"

Würden Sie heute noch einmal denselben Weg wählen?

Ja. Das ergibt sich ja schon aus den bisherigen Mitteilungen über meine Vorstellungen und Möglichkeiten, oder aus dem, was in mir schwelte, was ich werden wollte und wofür ich mich interessierte. Natürlich kann ich doch heute nicht hingehen und sagen, ich hätte auch noch eine andere Möglichkeit gehabt. Ich habe wirklich keine anderen Möglichkeiten gehabt - es sei denn, dass man beim Abitur als Berufswunsch Diplomingenieur oder Architekt angegeben hat. Damals hat sich kein Schüler auf der Abiturentlassungsfeier zu sagen getraut, er wolle Maler werden, denn dafür brauchte er ja nicht auf's Gymnasium zu gehen.

Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten 20 - 25 Jahren gegenüber früher verändert?

Mit Köln gesprochen, dem Motto des diesjährigen Karnevalszoch: "Nix bliev wie et iss." In 25 Jahren verändert sich so viel. Natürlich habe ich eine Biografie gehabt. Das, was gelaufen ist, ist gelaufen, und wenn es so gelaufen ist, dass man einiges erreicht hat und zufrieden sein könnte – ganz zufrieden ist man ja nie als Künstler – dann erübrigt sich ja die Geschichte, ob es in der Zeit auch noch andere Anwandlungen gab. Das ist kontinuierlich weitergegangen – konsequent und kontinuierlich. Wie man so schön sagt: Alles Mosaiksteinchen, immer wieder Mosaiksteinchen – alles, was passierte, war wieder ein Mosaiksteinchen für das große Mosaik.

Kunst jetzt – welche Ihrer Vorstellungen sind wichtig geworden? Haben Sie als Person oder mit Ihrem Werk oder mit beidem Einfluss nehmen können auf andere, oder war Ihnen das nicht wichtig?

Wenn das wichtig gewesen wäre, dann hätte es auch stattgefunden. Und stattgefunden hat es mit Sicherheit indirekt, denn man wird immer von Älteren beeinflusst. Und da ich pädagogisch tätig war, ist es ja wohl klar, dass ich bestimmte Vorstellungen, meine Vorstellungen, auch irgendwie übertragen habe und dass Leute sogar gerne das gemacht hätten, was ich gemacht habe und mache. Und als jüngere Menschen durch bestimmte große Vorbilder beeinflusst zu werden, das muss sogar sein. Ich gehe sogar so weit, dass ich sage: Ich bin froh, dass ich in einer Tradition stehe. Also wenn man in der Tradition steht und immer wieder noch einen kleinen Schritt gemacht hat - nicht von der Tradition weg, sondern als weitere Folge, denn der Mensch stirbt zu früh - nimmt man das wieder auf, was der andere zwar schon vollendet hatte, aber was noch nicht so ganz wieder weg ist aus der Welt. Wenn man heute fragt: Was kann denn in den nächsten 100 Jahren noch Neues kommen und passieren? Dann heißt es: Picassos Werk war so gefächert - er war ja nun das Genie dieses Jahrhunderts - dass es noch lange nicht aufgearbeitet ist, dass also für junge Künstler genug Möglichkeiten noch bestehen, durchaus sich mit dem Werk Picassos zu beschäftigen. Da sind so viele Ansätze, die jeder auch individuell noch ausbauen kann. Das sind nicht meine Worte, sondern die habe ich kürzlich gehört bei eben der Frage: Was müssen dem jungen Künstler noch für Geschichten einfallen? Denen braucht nicht viel einzufallen. Wie gesagt, wehe dem, der nicht in der Tradition steht! Es gibt bestimmte Gesetzmäßigkeiten in der Kunst, und es ist ja nicht alles nachher nur noch Anarchie.

Kunst und Geschäft: Ist es heute leichter, verstanden und gekauft zu werden? Sammler, Galeristen, Öffentliche Hand: Was ist anders, besser oder schlechter geworden?

Leicht ist es eigentlich nie, denn die Leute müssen ja eine gewisse Begeisterung mitbringen. Sie müssen so begeistert sein, dass sie auch Geld dafür opfern wollen. Und dabei ist wiederum Voraussetzung, ob sie über entsprechende finanzielle Möglichkeiten verfügen. Also leicht ist es nie. Ein Galerist hat es ebenfalls nicht leicht. Er muss ja die Leute zum Kauf animieren, indem er sie von der Qualität seines Angebots überzeugt. Wenn ich hier in meinem Atelier Leuten meine Werke präsentiere und kommentiere, weil ich merke, die verstehen sie nicht auf Anhieb, dann ist das ein ganz schönes Kapitel Arbeit, bis man das Geschäft zum Abschluss gebracht hat. Es wird nicht auf Anhieb gekauft, sondern man befasst sich vorher damit, nimmt einen Katalog mit, den man in Ruhe zu Hause noch einmal durchblättert, und dann kommt man noch einmal wieder und sieht sich ein paar Originale an. Kunst zu verkaufen, war mal leicht in den 80er Jahren, weil da nur Spekulanten kauften, die drei Tage später schon Gewinne damit gemacht haben. Da ging es gar nicht darum, ob die das verstanden oder Kunst kaufen wollten - Kunst war eine reine Ware, die schnellen Gewinn, die schnelle Mark brachte. Dieses Jahrzehnt kann man heute total vergessen. Es war krank, krankhaft, sogar schlimm, weil danach die Rezession ja umso schlimmer wirken musste und auch wirkte, weil es vorher ja paradiesisch war in Sachen Kunst und Geschäft. Heute ist es ja wieder anders. Man muss die Dinge eben kommen lassen, wie sie kommen. Jedenfalls ist es immer mit Mühe verbunden, wenn man Kunst verkaufen will. Hinzu kommt der ganze Apparat, z.B. die Herstellung von Katalogen, die vorfinanziert werden muss. Es heißt dann z. B.: Herr Salentin, wir können leider keinen Katalog machen, weil wir weder Geld noch Sponsoren haben. Das ist ein direkter Appell - da setzt man mir die Pistole auf die Brust: "Das werden Sie doch wohl noch können. Sie sind doch nicht so arm. Sie werden sich doch wohl noch einen Katalog leisten können." Also ist man immer gezwungen, das Optimalste zu liefern und zu machen. Und wenn nachher im Grunde genommen das eingesetzte Geld auch nie wieder eingespielt wird durch den Verkauf der Kataloge, so hat man sie dennoch wieder einmal finanzieren müssen, ohne Profit davon zu haben. Kein Geschäftsmann investiert, wenn keine Aussicht auf Rentabilität besteht. Aber die Künstler bleiben Idealisten, und sie müssen es bleiben, gezwungenermaßen, weil auch im Grunde genommen die Sache im Kern ja das Bedürfnis ist - also sagen wir mal, das ist bei den meisten ja auch Therapie. Ich bin unglücklich, wenn ich nichts tue. Dann bin ich krank. Das ist eigentlich ganz einfach: Man sitzt auf einem Karussell und kann nicht mehr abspringen. Das ist das A und O einer künstlerischen Laufbahn. Man springt früh auf das Karussell auf, und wehe dem, der abspringt! Sie ist ja auch anders ausgedrückt - ein Langstreckenlauf. Zehn Jahre nach dem Tod posthum erst bedeutend zu sein, ist eigentlich das Allerbeste, was passieren müsste: Erst zehn Jahre nach seinem Tod wird erst richtig erkannt, was der Künstler gemeint hat. Und heute geht das so: Wehe, wenn nicht morgen schon der große Beifall kommt! Also die Senkrechtsstarter, die gibt es ja nun auch immer, die haben zwar sofort große Erfolge, deshalb sagt man ja auch Senkrechtstarter. Aber da sage ich immer: "Die starten dann so in die höchsten Höhen, und da ist es wie beim Tontaubenschießen: Je höher, umso schöner beim Abknallen!"

Sie halten also mehr von einer fundierten, kontinuierlichen Entwicklung?

Fast mehr von einer anonymen Entwicklung müsste man ausgehen. Nehmen wir mal die Stefan Lochner Schule: Von den meisten anderen, die genauso gut gemalt haben wie er, weiß man die Namen nicht. Dann nehmen Sie die Mönche vom Berge Athos, die alle sehr gut gemalt haben, nehmen Sie die Ikonen-Malerei, die es seit über 500 Jahren gibt! Es ragen immer nur zwei, drei Namen berühmter Ikonen-Maler heraus. Tausende andere haben genauso gut Ikonen gemalt und sind immer anonym geblieben, unbekannte Meister. Heute furzt einer gerade mal drei Minuten, und wehe dem, der dann den nicht kennt! Und wehe, wenn der nicht beachtet wird und wenn der Name nicht dreimal am Tag fällt! Unser Dasein ist ein Mysterium. Womit wir uns beschäftigen, ist ein Mysterium und auf der höchsten Kulturstufe Kunst. Umfang und Reichweite der Evolution sind ja kaum begreifbar. Ein Beispiel nebenbei: Michelangelos Sixtinische Kapelle: Wenn man von den Primaten ausgeht bis hin zur Sixtinischen Decke, ist diese der Gipfel der Evolution. Und insofern ist die Beschäftigung und das Dasein mit Kunst fast ein Geheimnis, ist rätselhaft, wie unser ganzes Universum rätselhaft ist. Und dass ein Künstler wie Michelangelo auch sterben musste, ein Sterblicher war, ist eine Schande; dass der verscharrt wird wie einer, der eben unbedeutend war, gar nichts war, auch nach dem Tod zu Asche wird. Insofern ist natürlich alles phänomenal, was von den Menschen gemacht worden ist, in einem Maße, dass man nicht verstehen kann, wie es überhaupt möglich ist, dass das dem menschlichen Gehirn und der menschlichen Wesensart entsprungen ist. Also im Grunde genommen ist das Ganze ein Mysterium. Und wer sich dann, auch in der heutigen Zeit - ich stelle mich in etwa dazu - noch nur in diesen Regionen wohlfühlt, der übt in mancher Hinsicht Verzicht: Ich leb' total abgekapselt, gehe kaum raus, nehme an nichts Gesellschaftlichem oder Geselligen teil, auch schon aus gesundheitlichen Gründen nicht. "Ich bin ein Maulwurf", hat mal jemand gesagt. "Ich bin ein Maulwurf." Und da kann ich als Endspruch hierzu nur sagen: Je mehr man in sich hineinhorcht, umso mehr kommt raus, und nicht durch das, was die Außenwelt uns bietet. Dazu kommt noch die Bewunderung. Die Leute bewundern an mir, weil sie ja wissen, dass ich nie rausgehe, die Vielfalt meiner Ideen. Sie wundern sich darüber, woher ich denn meine Ideen hole. Darauf entgegne ich: "Ja früher haben die Maler das schon nötig gehabt. Die gingen dann raus und hatten bestimmte Eindrücke. Und heute hat man ja die Eindrücke durch die Fotografie. Ich kann doch auch eine Zeitschrift durchblättern, ich muss doch nicht in natura vor den Objekten sitzen. Aber die meisten Menschen denken so laienhaft und primitiv, die können sich das eben nicht vorstellen, dass ich eine Zeitschrift durchblättere und 1000 Ideen habe - allein, wenn ich ein Heft auf dem Schoß habe. Sie glauben nicht, dass ein Maulwurf mit der ganzen Welt ständig Kontakt hat.

Möchten Sie kunstkommerziell heute etwas ganz anders haben? Was müsste man Ihrer Auffassung nach tun?

Ändern kann man gar nichts. Im Grunde genommen ist es gut, dass das Elend so groß ist. Ich rate jedem Künstler, im Martyrium-Stadium zu bleiben. Der Künstler ist per se ein Märtyrer, denn er muss ja das, was er macht, glaubwürdig machen. Er will die Anerkennung, er will, dass das, was er macht, auch entsprechend bedeutend ist. Und das ist ja ein Lebenskampf, wie man so schön sagt. Das hat man nicht von heute auf morgen erreicht. So ist das also über mehrere Jahrzehnte hinweg praktisch ein Kreuzweg, das ist ein Martyrium. Ich meine, daher kommt eigentlich überhaupt erst die Substanz der Kunst, wenn das Ganze ein Durchbeißen ist, dass man sich durchbeißen muss. Es gibt Routiniers, es gibt Virtuosen, natürlich, auch von der Begabung her, sowieso, man kann es eben. Mir fällt es auch nicht schwer, etwas zu machen. Dafür hat eben die Begabung gesorgt. Aber sagen wir mal, wenn das auf eine Sache hinausläuft, wo nicht der Goldregen von selbst mitkommt, und man immer wieder nur im kleinsten Kreis Fuß fassen kann - d.h., mit ein paar Fans fängt es an und hat nachher eine Klientel, die in Maßen bleibt - dann ist das Ganze doch 40 Jahre lang praktisch das Dasein eines Märtyrers. Das Kunstschaffen ist darüber hinaus auch im Sinne der Therapie wichtig, vergleichbar mit der Luft, die man zum Atmen braucht. Man darf eben nicht ersticken, sondern die lebensnotwendigen Dinge müssen einem eben immer wieder zugeführt werden. Sonst ist man ja schon tot. Und zu diesen lebensnotwendigen Dingen gehören eben Vorgänge, die man täglich durchführt: Malen, kreative Tätigkeit, die zum Lebenselexier werden. Der Schulze-Vellinghausen, ein großer Kritiker, der leider 61-jährig früh gestorben ist, total kaputt und kaputt gehetzt und gescheucht vor der Tätigkeit, hat einmal gesagt, dass es die Kunst geben muss, dass wir ohne die Kunst krepieren würden, sie eine absolute Notwendigkeit sei, um überhaupt das Leben in einem gewissen Sinne zu erkennen. Und den Genuss, den hat jeder Künstler, auch wenn er noch so kämpfen muss um seine Sache. Denn ein leeres weißes Blatt Papier nach einer Stunde schon anzustarren und begeistert zu sein, dass man wie ein Zauberer da etwas drauf gezaubert hat, das ist schon Honorar genug.Wenn jetzt einer kommt und das auch noch kaufen will, was habe ich denn davon?! Sicher - irgendetwas kann ich mit dem Geld wieder anfangen, aber das ist ja nicht das A und O. Das A und O ist, dass ich selbst zufrieden bin mit meinem Produkt. Da kommt aber noch eins dazu. In meinen Augen sind alle größeren Künstler eigentlich Expressionisten. Der Expressionist ist eigentlich der Künstler schlechthin: einer, der seine Seele auskotzt. Und wenn die Seele schon nicht vorkommt - es gibt ja genug Kunstwerke, wo die Seele nicht ausgekotzt wird, wo die Leute das auch gar nicht wollen - so ist die Kunst auch dementsprechend. Da fehlt eben dann Seelenkunst. Man könnte auch einfacher sagen: diese Kunst sei unpoetisch. Es gibt ja viele, die total unpoetisch sind. Kunst kann auch poetisch sein, wenn einer nicht soviel kann, nicht so sehr geschickt ist. Sie kann trotzdem sehr poetisch sein, die Arbeit. Das ist ein ganz wichtiger Faktor. Alles, was poetisch ist, ist etwas Tiefschürfendes. Die innere Beteiligung muss vorhanden sein. Die Identität muss hundertprozentig stimmen. Die Seele das Menschen drückt ja überhaupt erst die eigentliche Identität aus. Sie ist ja das Mittel der Identität, sich bemerkbar zu machen. Die Identität kann sich nur bemerkbar machen, wenn es im Übermaß die Seele ist.

Köln - für Sie ein notwendiger oder ein beliebiger Platz? Gibt es Köln-bezogene Wichtigkeiten für Sie heute noch, oder könnten Sie sich heute eine bessere, fruchtbarere Umgebung vorstellen?

Ich hatte meinen Freundeskreis zunächst in Düsseldorf. Vom Akademiestudium 1950 an bis Mitte der 60er Jahre war Düsseldorf meine Kunststadt, denn Köln war ja damals überhaupt keine Kunststadt Ich habe mich sogar mit dem Gedanken getragen, mich aus Köln versetzen zu lassen, weil ich dann Düsseldorfer Künstler gewesen wäre - die waren nämlich vorneweg Wenn ich von Düsseldorf nach Hause kam, kam ich nach Köln in ein Niemandsland. Aber 1967 begannen in Köln die ersten Schritte auf dem Weg zur Metropole. Da begann der Kunstmarkt. Der erste war im Gürzenich und da habe ich dann schon so entsprechend mitgemischt, dass ich vollkommen zufrieden und glücklich war, dass ich nicht nach Düsseldorf umgezogen, sondern in Köln geblieben bin. Köln wurde dann Düsseldorf so weit überlegen, dass man froh war, in Köln zu wohnen und zu arbeiten. Und daraus ergab sich automatisch die lange Geschichte des Künstlers oder Malers oder Plastikers, der schon immer in Köln gearbeitet hat. Demzufolge könnte ich meine Düsseldorfer Periode ignorieren. 1967 begann meine Köln-Ära. Im selben Jahr gründete Rywelski seine Galerie "Art lntermedia", und da hatte ich die Eröffnungsausstellung. Da war ich ja schon einer, der fast von heute auf morgen da war. So schnell hat die Stadt Köln agiert, so schnell hat sich das bewährt. Und dann kamen natürlich die Künstler dazu.

Köln - Provinz, Weltstadt, Sprungbrett, Hindernis? Wäre für Sie eventuell etwas anders gelaufen, wenn Sie nicht in Köln gearbeitet hätten?

Es wäre natürlich nichts anders gelaufen, nur es wäre viel schwieriger gewesen. Man wohnt halt besser in der Metropole selbst - mittendrin mit der Nase. Es ist nicht wichtig, wo man arbeitet, aber es ist günstiger, wenn man da sitzt, wo sich alles kulminiert. Köln ist insofern ein Wunder auf dieser Welt, als es das nur hierzu zu sagen und zu analysieren gibt: Köln ist Weltstadt und Dorf. Das sind die Ureigenschaften von Köln. Da ich ja ohnehin hier aus der nächsten Nähe stamme, kann ich also schon fast wie Adenauer sprechen - rechtsrheinisch. Adenauer hat gesagt: "In Deutz beginnt schon der Kommunismus. Die Elbe ist ein asiatischer Grenzfluss." Der rheinische Separatist Adenauer hat es uns, die wir Gott sei Dank linksrheinisch geboren sind, gar nicht mehr beibringen müssen, dass hier das gelobte Land ist.

Öffentlichkeit, Gesellschaft, Stadt Köln - Haben Sie bei der Realisierung Ihrer Ideen Unterstützung gefunden, auch materielle?

Ich habe in Köln alles gehabt, was man haben konnte in Köln. Die Stadt hat mich nicht krank oder verrückt gemacht, insofern dass mir etwas verwehrt geblieben wäre oder nicht geklappt hätte. Ich kann also wirklich hier und heute sagen, dass ich von Seiten der Stadt her keine Schwierigkeiten hatte, was bestimmte Dinge, z.B. Weiterkommen, Ausstellungen etc. anging. Die Kosten meines Katalogs zur Ausstellung in der Kunsthalle 1975 überschritt Gelder, die dafür bereitgestellt waren, aber man hat es mir verziehen, dass ich mir den Katalog etwas opulenter erlaubt hatte, ohne die bewilligten Gelder zu berücksichtigen. Dass ich den Etat überschritten habe, hat man mir aber nicht vergällt. Ich kann also der Stadt Köln keine Vorwürfe machen. Ich kann nur noch eine persönliche Sache bringen: Herr Hackenberg, der große Kulturdezernent, der nun wirklich heute noch mehr bewundert wird als zu seinen Lebzeiten, hatte von Kunst nicht viel Ahnung. Warum auch?! Das ist ja nicht immer von vorneherein eine notwendige Voraussetzung. Aber Hackenberg war den Museumsleuten hörig, er hatte kein eigenes Urteil, er hätte es nie gewagt, einem Museumsmann zu widersprechen. Wenn ein Museumsmann, der eben nicht mitkam mit fortschrittlicher Kunst, widersprach, da musste Herr Hackenberg parieren, und er hat pariert. Dadurch ging mal hier und da etwas kaputt. Das habe ich selbst so einmal erlebt. Darüber kann ich aber heute natürlich lächeln und schmunzeln, denn diese alten Museumstypen da, die hat es zu jeder Zeit gegeben. Ein Beispiel: Nach dem Krieg standen sämtliche deutschen Museumsdirektoren mit Herrn Buchheim vor den expressionistischen Bildern. Die standen davor wie die letzten Schafsköpfe, und der Herr Lothar Günther Buchheim hat sie alle gekauft, und von den Museumsmenschen hat keiner eins gewollt, weil die gar nichts kapiert haben. Und das hat Buchheim mit Genuss immer wieder erzählt. Und so ist er an seine Expressionisten-Kollektion gekommen. Und dann gibt es noch den Spruch von Alfred Schmela: "Ich han noch nie 'ne Museumsfritze jekannt, der Ahnung von Kunst hatte."

Gab es damals etwas Wichtiges, was Sie konkret realisieren wollten?

Nein, dazu war ich immer in der Lage. ln der Not frisst der Teufel Fliegen. Und wenn ich mal etwas nötig hatte, hatte ich die Gelegenheit, es zu bekommen. Ich habe immer ein bisschen gefächert. Ich habe auch gesammelt; es gab Möglichkeiten, aus der Sammlung etwas zu verkaufen. Jedenfalls hat es an Geld nicht gehapert, dass mir eine Ausstellung nicht so ganz gelungen ist, weil ich einsparen musste. Ich habe es immer absolut so gesehen: Wenn schon, denn schon! Ich hätte auch nie eine Mark gescheut, um eine anständige Ausstellung zu realisieren. Ich habe das Geld nicht immer wieder reingekriegt, aber der Ertrag wächst dann nach. Tatsache ist, dass Kataloge und Ausstellungen Riesenausgaben verursachen. Wer fragt denn noch danach, ob ich da einen Schlafanzug im Jahr kaufen konnte oder nicht. Für mich war eben wichtig, dass meine Sachen so realisiert wurden, wie das meinen Vorstellungen entsprach. Ich habe alles nur auf diese Karte gesetzt. Es gab keine Reisen, kein Fressen, keine teuren Autos und es wurde kaum Benzin hinten aus dem Auspuff gejagt. Im Grunde genommen habe ich jede Mark so richtig substantiell in die Sache gesteckt. Das zahlt sich natürlich irgendwann aus. Es gibt Leute, die mich bedauern: "Nie mehr reisen können – ja hören Sie mal! Oder jetzt wieder ein alter Freund: "Mensch Hans, dass du nicht mehr Auto fährst!" Sag' ich: "Ja, wenn ich mit dem Auto fahre, kann ich nicht malen, das brauche ich nicht." Ich brauche nur ein Eckchen und ein Din A 4 Blöckchen auf dem Schoß. Warum soll ich mit dem Auto rum rasen?! Ich habe nicht mehr die Geduld an einer roten Ampel zu warten. Ich muss total entspannt in der totalen Freiheit sein. Ich bin doch nicht der Sklave meines Autos! Wenn man alles, aber auch alles über Bord wirft, ist man doch diesen dummen Ballast los, das muss ja gar nicht sein, da kann ich doch drauf verzichten. Wenn ich doch weiß, wie ich 24 Stunden glücklich bin, dann weiß ich, was ich brauche und was ich nicht brauche. Und wenn die anderen dumm gucken, das nicht begreifen können: So könnte ich nicht leben! Dann sage ich:"Ja, aber ich!" Was geht mich das an, wenn der andere das alles braucht?!

Gibt es etwas, was Sie heute sofort tun würden, wenn Sie ohne Limit die Möglichkeit dazu geboten bekämen?

Ja, es kommt auf die Adresse an. Wenn's eine große Adresse wäre, würde ich auch nichts scheuen. Meine "Kunstvorräte", mein "Depot" oder meine "Lagerbestände", die sind so reichhaltig, dass ich jederzeit einspringen und sofort alles bewerkstelligen könnte, sogar mit drei verschiedenen Gruppen von Kreationen an drei verschiedenen Stellen gleichzeitig - von heute auf morgen. Die Zielvorstellung ist: Man will in den Ring. Man will den Fight. Man will den Wettbewerb. Man will den Wettkampf und als Sieger hervorgehen, sich mit anderen messen oder nebeneinander ausgestellt werden.

Mit wem? Wen wünschen Sie sich als Sparringspartner?

Egal wer. Das kann Baselitz sein, das kann Lüpertz sein, das kann jeder sein. Davor würde ich nicht eine Sekunde zurückschrecken. Ich zeige das, was ich mache, egal wo und wie, auch mit wem. Ich habe nichts zu fürchten. Das ist für mich ein Tatbestand.

Szene: Sie waren nie auf der sogenannten Szene, beispielsweise in Künstlerlokalen wie dem "Roxy" persönlich anwesend - dennoch waren Sie als Gesprächsthema Teil der Szene.

Je weniger man erscheint, umso mehr wird über einen gesprochen.

Die Abwesenden sind immer die, worüber gesprochen wird. Und dann war das ja auch so, dass, als das „Roxy“ eröffnet wurde, die Weichen für die einzelnen Künstler schon gestellt waren. Wissen Sie, nach jedem Ereignis geht man noch ein Bierchen trinken, und da sogar drauf zu verzichten, das hat noch einen höheren Sinn. Denn beim Saufen da wird immer alles so vertraulich, da umarmen sich alle. Darum sage ich ja: 20 Jahre danach: Heute umarmt sich keiner mehr, und wenn der eine schon den Namen des anderen hört, der im "Roxy" neben ihm stand, dann fängt der schon an zu heulen: Um Gotteswillen! Das Thema ist verführerisch, weil's neugierig macht, ob es tatsächlich noch einen gäbe oder gibt, der behauptet: "Ich bin doch mit meinen Roxy-Freunden noch genauso befreundet wie damals." Scheiße, nicht im geringsten. Die Geschichten sind menschlich. Etwas anderes gibt es nicht. Jeder geht seinen Weg von einem bestimmten Zeitpunkt an, und schon da beginnt ja das Individuum zu wirken. Jeder hat ja einen anderen Geschmack oder andere Möglichkeiten, und schon passt es dem anderen nicht. Was soll denn auch anderes daraus werden? Das ist auch ein Gesetz: Jeder hält sich für den Größten. Die psychologische Wissenschaft gibt jedem recht, der sich für den Größten hält, der das, was er macht, für das Beste und Schönste hält. Das ist von der Psychologie her der Normalfall. Die, die das nicht können, die haben kein Selbstbewusstsein, kein Selbstvertrauen und können auch nicht die Beweise antreten dafür. Das sind schon die, die therapeutisch behandelt werden müssen. Der Sieger, der Glückliche ist der, der das Selbstvertrauen, das Selbstbewusstsein hat, sich für den Größten zu halten. Es ist nicht so, wie wenn einer sagt, jemand, der behaupte, er sei der Größte, sei eine „Arschgeige“, weil er keinen gelten lasse, sondern psychologisch gesehen ist das die Norm. Das ist also gar nicht verbrecherisch, eklig oder unmenschlich, wenn man egoistisch ist oder nur immer von sich spricht.

Meinen Sie, der bildende Künstler sei par exellence einsam? Schließen Sie eine echte Freundschaft unter Künstlern aus?

Nein, aber was dabei das Wichtigste ist, wenn es klappen soll, dann muss man Werk von Person trennen trennen, denn sonst ist eine Freundschaft nicht möglich. Denn wenn der beste Freund etwas macht oder malt, was nicht das ist, was man von ihm erwartet, ist das ja eine Klippe, an der die Freundschaft sofort scheitern müsste. Also kommt man überhaupt nur durch die Gasse durch, wenn man Person und Werk trennt.

Wen fanden Sie damals gut, wen heute?

Wenn man einen gut fand, dann war es immer so, dass er einem als Typ sympathisch war. Man lernte sich kennen und passte auf Anhieb zusammen. Die gleiche Mentalität spielt eine enorme Rolle im Leben. Wenn ein Dortmunder nach Köln zieht und die Mentalität der Kölner nie begreift, weil er aus Dortmund kommt, gehört er eigentlich gar nicht hierhin. Und wenn sich Menschen begegnen und feststellen, dass sie dieselbe Mentalität haben, ist das schon ein enormer Fundus für eine Freundschaft. Und wenn man dann auch noch ständige Kontakte pflegt, sich gegenseitig im Atelier besucht, dann bemerkt man ja vielleicht doch vieles auf Anhieb. Aber entscheidend ist, dass der andere einem liegt, der einem so sympathisch ist, dass man mit ihm auch mindestens ein - oder zweimal in der Woche zusammen sein möchte, da geht das andere dann automatisch mit. Und dann stellt man mir die Frage: "Ja, weshalb haben Sie denn dann Arbeiten von dem und dem Künstler eventuell auch noch gekauft?" Dann antworte ich: "Das sind Erinnerungsstücke an eine Freundschaft, oder das hat die Freundschaft unterstrichen, dass das mir dann gehörte, weil es von einem meiner besten Freunde stammte." Primitiver gesagt: Was man so abschleppt aus dem Atelier eines Kollegen, das sind Souvenirs.

Bei wem haben Sie denn gerne etwas abgeschleppt?

Überall, z.B. bei den alten Freunden Piene und Mack. Wir haben ja auch getauscht unter uns Künstlern. Ich habe mit Uecker und Beuys 1976 getauscht. Und in Köln haben auch eine ganze Reihe von Künstlern untereinander getauscht, z. B. C.O. Paeffgen und ich. Aber der junge, stattlich erscheinende Künstler wird eben irgendwann auch ein alter Mensch, und die etwas unkompliziertere Art in jungen Jahren geht leider auch in die Binsen. Man spricht ja immer von der Altersbosheit, die in jedem drin ist. Man ist gereizter oder auch durch Krankheiten schon gezeichnet. Dann sind das enorme Einbrüche in eine Freundschaft.

Finden Sie das nicht bedauerlich?

Was heißt bedauerlich?! Wissen Sie, ich habe so viele beste Freunde im Krieg verloren, die gefallen sind, auch meinen eigenen Bruder. Ich selbst war ja auch schon dran: Ich bin ja für tot erklärt worden. Da kann man einfach nur sagen: Das ist der Lauf der Welt. Man soll eben das schöne Motto leben: CARPE DIEM. Über das CARPE DIEM geht eigentlich gar nichts hinaus. Wenn ich bei einem Künstler im Atelier bin für eine Stunde und mir seine Werke ansehe, dann will ich auch etwas mitnehmen: CARPE DIEM, CARPE OBJECT! Denn jetzt bin ich gerade hier, ich kann ja morgen schon tot sein, und dann kann ich es schon wieder nicht mehr mitnehmen. Das sind diese augenblicklichen Phasen, das sind Sekundenaugenblicke.

Ein ganz anderes Problem: Udo Lindenberg wird im FAZ-Magazin im Fragebogen gefragt: „Was ist für Sie das höchste Glück?“. Da sagt Udo Lindenberg: „29, 30 Sekunden Orgasmus“. Das ist nicht nur typisch Lindenberg, das stimmt tatsächlich, genau das ist es. Und damit steht und fällt die ganze Menschheit.

Sie greifen das Barockmotto CARPE DIEM auf, das gleichzeitig die spiegelbildliche Komponente des MEMENTO MORI enthält.

Ja, das sind doch die Fixpunkte. Wer daran nicht denkt, der ist unterbelichtet, der muss blöde sein. Ich habe Freunde und Kollegen, Künstler, die haben nichts gesammelt oder hier und da von befreundeten Künstlern etwas begehrt. Die begründen das dann mit dem primitiven Spruch: "Das liegt mir nicht". So ein Quatsch! Wenn ich doch mit einem tausche, dann habe ich mir doch nichts erbettelt. Es gibt natürlich auch genügend Künstler, die sich ständig alles erbettelt haben. Aber im Normalfall ist das doch eine menschliche Angelegenheit: Eine Geste einem anderen gegenüber. Man legt Bekenntnis ab zu jemand. Das ist genauso wie: I Iove you - das einzige, was auch noch die dümmste Sau versteht auf dieser Erde. Und das trifft auch auf andere Bereiche zu. Das ist auch eine Art Fetischismus sogar.

Gibt es Ihrer Meinung nach Leute, die heute zu Unrecht vergessen worden sind, oder zu Unrecht Erfolg haben, hochgejubelt worden sind?

Nehmen wir mal den Fall der Retrospektive. Mehr oder weniger kann man Künstler nur warnen vor einer Retrospektive, dass das ganze Zeug ausgepackt werden muss. Das war schon für viele Künstler, die bedeutend und groß waren, der Untergang, woran man nie geglaubt hätte. Die gingen durch eine Retrospektive unter - total! Bei zwei bedeutenden Künstlern sind Leute bekehrt worden, die es vorher nie geglaubt hätten, dass diese Künstler auch nicht immer so optimal gearbeitet haben. Man musste gewisse Einschränkungen machen aufgrund der Retrospektive. Die gesamten Spätwerke - sie waren nicht mehr zu begreifen. Die Retrospektive - das ist der letzte Prüfstein - da fallen die meisten drüber. Ich kann Ihnen Namen von Künstlern nennen, die eine Retrospektive immer ablehnen würden, weil dann nämlich der Nimbus, der sich so im Laufe der Zeit gebildet hat, zerstört würde. Ich habe Retrospektiven nie gescheut. Und auch da gibt's Unterschiede in der Meinung und in der Bewertung. Aber ich muss sagen: Ich habe vor nichts Angst. Bei mir sind Fundamente geschaffen worden von früh an, auch durch Katholizismus und Krieg. Ich bin immer mit Beuys so'n bisschen gleich gefahren: Katholizismus und Krieg, Verwundung und Lazarett - Dreiviertel Beuys ist Katholizismus und Krieg. Und wissen Sie, leider ist es eine dumme Sache, dass der Krieg der Vater aller Dinge ist, aber es ist eine Tatsache. Woran es nämlich den jungen Leuten heute gebricht, das sind die wirklichen Erlebnisse. Man muss sich mal überlegen, dass bei Beuys der Filz die Rolle spielt, das Markenzeichen geworden ist, dass das eine Kriegsgeschichte ist, wo er den Filz überhaupt kennengelernt hat nach seinem Absturz damals. Und dann erscheinen heute Sachen wie: "Greta Garbo und der Filzlappen"! "Greta Garbo und der Filzlappen" wäre nie gemacht worden, wenn Beuys nicht abgeschossen und für ein paar Tage in Filz eingewickelt worden wäre, damit er nicht erfror. Jeder findet irgendwie sein Material. Ich frage mich nur: Woher nehmen die Künstler heute ihr Markenzeichen, wenn das beliebig austauschbar ist? Da gibt es ja genügend Beispiele, wo man das austauschen kann. Bei Beuys kann man den Filz aber nicht austauschen. Ein bedeutender Fluxuskünstler hat mal ein Stück Filz, so 'n Objekt, jemandem gegeben nur aus dem einem Grunde, weil er Fluxuskünstler war, bevor Beuys bei Fluxus eingestiegen ist. Beuys war aber der wahre Fluxuskünstler, der wahre Fetischist. Was Beuys in den Fingern gehabt hat - eine Ölsardinenbüchse, die er mit einer Zange aufgemacht hat und hat rosten lassen - das war unverwechselbar. So viel übertrug sich von ihm auf das Objekt. Und das war ja nun - nehmen wir ruhig mal den Vostell - das war bei dem nicht so. Der Fetischismus Vostells war so'n bisschen drauf geklatscht. Und bei Beuys eben nicht, da war das gewachsen, da war das eigentlich sogar etwas Schreckliches, weil es auch auf Erkrankungen im Gehirn zurückging. Und der Vostell hat dann jemandem das Filz-Objekt abgegeben - so wie: Ach, das kannste haben. Er hat das gar nicht richtig beachtet und bewertet. Damit hat der Vostell seine Größe und seine Macht darstellen wollen. Das ist doch idiotisch, wenn man bedenkt, dass er die mit solchen kleinen Sachen demonstrieren musste.

Nachdem es die Kölner Werkschule, spätere Fachhochschule für Kunst und Design nicht mehr gibt, bedauern Sie das, oder ist das für Sie völlig unwichtig?

Wir waren etwas überheblich immer. Die Düsseldorfer Akademie war ja in jedem Fall besser als die Kölner Werkschulen. Die Lehrer der Kölner Werkschulen waren Z. T. nicht schlecht, aber das war eine Versammlung von Künstlern in dem Betrieb. Ich kenne doch genug. Ich bringe gerne jemand in Verlegenheit, indem ich frage: „Ja, bei wem waren Sie denn?“. Einige sind zu bang', die Namen zu nennen, die schämen sich. Und wenn der Betreffende mal da war: „Ja, nur ganz kurze Zeit, Herr Salentin.“. Ich kann Leute in die Enge treiben. Ich will das nicht mit Arroganz bezeichnen, aber ich habe immer gefragt: „Warum waren Sie denn nicht op der Akademie in Düsseldorf? Warum denn nur an der Kölner Werkschull?“ Das ist eine Frage, wo man annehmen könnte: Da machen sie mir nicht so viel Mühe. Aber im Grunde genommen ist das ja Hose wie Jacke: Man kann ja Kunst gar nicht lernen.

Ist eine Akademie als solche für Sie notwendig, wichtig, sinnvoll oder überflüssig?

Für junge Studenten ist das eine Lobby. Es sind Artgenossen an der Akademie. Die wollen auch Bilder malen, Kunst machen. Das sind also Gesinnungsgenossen. Insofern ist das in jungen Jahren herrlich. Da sind sie in einer Kunstfabrik, und da sind alle Arbeiter aus demselben Fach. Aber im Prinzip muss die Begabung schon ausreichen, dass man als Autodidakt eben auch alles erreicht. Das Eigentliche kann man ja an einer Akademie nicht lernen. Sicher kann man einem, wenn er meißeln lernen will, dem kann man das Meißeln beibringen. Ich komme auf mein Beispiel zurück: Ich stehe als Plastiker im "Kunstbrockhaus". Das Kernstück meines Oevres sind nicht unbedingt Plastiken, aber es war tatsächlich so, dass ich 20 Jahre lang ausschließlich Skulpturen gemacht habe. Und das ist auch entsprechend berücksichtigt worden. Ich war nicht eine Minute jemals in einer Bildhauerklasse. Ich bin totaler Autodidakt als Plastiker, womit ich mich heute am meisten auszeichne. Das dürfte doch ein Beweis sein. Und die Bilder, die wir gemalt haben an der Akademie - da hat der Professor durch die Türspalte geguckt, der kam noch nicht mal richtig rein: "Entschuldigen Sie, guten Morgen! Lassen Sie sich nicht stören, meine Herren!" So selbständig waren wir. Wenn da einer gekommen wäre und hätte gesagt: "Herr Salentin, darf ich Ihnen einen Vorschlag machen? Hier an dieser Stelle, da stimmt die Farbe nicht." Da wäre ich sogar so weit gegangen zu sagen: "Überlassen Sie das mal mir! Das weiß ich besser." Wir, vor allem die Nachkriegsgeneration, wir waren enorm selbstbewusst Da gab es diese hilflosen Kolloquien nicht. Wir haben nicht eine Minute in der Akademie ein Kolloquium gemacht, wo der Professor sich mit uns über Malerei unterhalten hätte. Undenkbar damals - undenkbar. Das ist ja heute ein Kindergartenniveau.

Die neue Medienakademie - ist sie eine Alternative zur alten Fachhochschule, oder sogar eine Weiterentwicklung? Entspricht sie einem gegenüber Ihrer Anfangszeit gewandelten Anforderungsmodell künstlerischer Möglichkeiten, neuen (verengten, erweiterten) Rahmenbedingungen der Kunst generell, oder einer neueren Einstellung der Öffentlichkeit Kunst gegenüber?

Das ist ja auch immer wieder von den Zeitläufen abhängig. Natürlich sind die Medien heute alles - alles ist nur noch eine Frage der Medien. Und da muss es auch auf diesem Gebiet eine Akademie geben, wo eben jungen Leuten mehr geboten wird aus dem Zeitgeist heraus, aus der aktuellen Welt. Die technologische Entwicklung steht ja da ganz drüber. Man kann heute nicht mehr so tun, als ob es das alles nicht gäbe. Und da es das gibt, so ausgefeilt, mit tausenden ausgezeichneten Möglichkeiten für kreative Beschäftigung und Tätigkeit, ist natürlich auch ein Lehrstuhl dafür erforderlich und auch eine Schule oder eine Akademie, eine Medienakademie, damit die jungen Leute nicht später als wir ausgebildet sind, sondern auf dem Stand des Zeitgeistes rein gesprungen sind ins Studium. Diese Entwicklung hat ja schon vor 25 Jahren angefangen mit Video, und man hat damals gar nicht – jedenfalls auf Anhieb nicht - geglaubt, dass es zu dieser explosionsartigen Entwicklung kommen könnte. Video wurde zum Teil als vorübergehende Erscheinung bezeichnet, und heute stellt man ja nun wirklich fest, dass es eine enorme Entwicklung genommen hat - trotzdem - und man auch als junger Künstler eigentlich nicht mehr auf bestimmte Vorgänge, Aktionen, Performance verzichten kann. Wenn man das täte - es gibt ja auch diese Fälle, wo intensiv gemalt wird oder auch wirklich zum Trotz - dann muss das einer aber auch ein Leben lang durchhalten, und da gibt es ja auch Beispiele. Es gibt Leute, die das können. Aber das sind Ausnahmen. Denn keiner will doch die Stunde X verpasst haben, wo er mit den Dingen auftritt und sich mit ihnen auszeichnet, wo man von einem jungen Künstler auch eine Idee oder einen Beitrag erwartet. Und wenn er diese Erwartungen erfüllt, hat er nicht unbedingt eine Akademie zur Ausbildung nötig, aber er kann immerhin darauf hinweisen, dass er auch die wichtige, entscheidende Akademie besucht hat als Student, ein paar Semester wenigstens.

Welchen Rat würden Sie heute einem jungen Künstler geben, den Sie für talentiert und substantiell halten, damit er konsequent seinen Weg gehen kann?

Wenn es nicht ein Schwuler ist, sich eine reiche Frau suchen. Das ist die einzige Lösung. Max Ernst war vier Jahre mit Peggy Guggenheim verheiratet, weil er sonst nix zu beißen gehabt hätte, und Yves Tanguy auch. Die Guggenheim war ja nun mal reich und hat sie alle an der Brust gehabt. Und warum? Weil sie alle ihr Geld nötig hatten. Also warum soll sich das heute geändert haben? Es gibt Fälle, wo ein junger Mann zu mir sagte: „Herr Salentin, ich bin ja kaum imstande, mir ein Brötchen zu kaufen.“ Darauf entgegnete ich: „Dann such' Dir doch 'ne reiche Frau!“. Da sagte der: „Ich hätte eine haben können, aber die war 60“. Da sagte ich: „Das ist doch Quatsch - 60 ist doch okay“. „Herr Salentin, ich bitte Sie!“ „Unsinn Mann, wenn du lieber verhungerst. Sei doch nicht so blöd!“

Plätze: Wo gingen Sie früher hin, wohin heute, warum?

Ich gehe heute überhaupt nirgendwo mehr hin, weil ich mich gesundheitlich schonen muss und weil ich auch keine Minute mehr versäumen will. Man kann ja schon abrechnen mit der Welt und mit dem Leben in meinem Alter. Die einzige große Freude, da wo man glaubt, man sei noch nicht einmal sterblich, ergibt sich aus der Tatsache, dass man sich Tag und Nacht mit dem beschäftigt, was einen interessiert - also produziert. Und da vergisst man ja sowieso alles andere, und man sieht ja auch, was dabei herauskommt. Da besteht also gar nicht mehr die Sucht oder die Sehnsucht, sich noch irgendwo hinzubegeben und mal zu horchen und zu gucken, was es denn da gibt. Das beschränkt sich auf die Heimstätte, auf die Atelierecke, wo man das Paradies eben gefunden hat, und wo man sich auch mit den paradiesischen Zuständen sehr zufrieden geben kann, indem man eben die Ergebnisse der Arbeit sieht. Da fragt man auch nicht mehr danach, wie alt man ist, oder dass man nicht mehr reist. Und wenn mich Leute dumm angucken: Mein Gott nochmal, man muss doch gewisse Eindrücke haben oder braucht auch den Dialog und Austausch als Künstler, um bestimmte Vorschläge und Anregungen zu erhalten! Dann sage ich: Das gibt es heute alles aus der Konserve. Musik aus der Konserve genügt ausschließlich - schon weil sie ja nicht schlecht ist aufgrund der heutigen Technik. Dann gibt es ja auch die Konserve durch die Zeitschriften. Als Collagist bin ich sowieso immer auf Zeitschriften angewiesen. Ich habe die Welt zu Füßen, wenn ich einen Karton voll Zeitschriften ins Haus kriege. Das kann man mir noch nicht mal ersetzen, denn in den Zeitschriften ist sie schon so maßgerecht vorliegend, da brauche ich nicht mehr durch die Welt zu wandern, d.h., sie ist ja schon komprimiert. Ich muss ja nur ausschneiden, was da für mich wichtig erscheint, bearbeitet zu werden. Infolgedessen ist durch das Zeitschriftenmaterial tatsächlich die Welt hier im Atelier zu Hause. Was ich sehen möchte, kann ich in Zeitschriften finden - einschlägige Zeitschriften gibt es sowieso en masse. Es gibt aber auch welche, die mal zufällig durchgeblättert sind. Auch da lässt sich was finden. Und wenn ich Leuten Ergebnisse zeige, die erste Frage ist meistens – in meinen Augen natürlich banal, weil man ja an der Technik sehen müsste, wo's herkommt - „Wo haben Sie das denn her?“. Da fasse ich mich an den Kopf und denke: „Geht der denn niemals an den Zeitschriftenstand?“ Bei der Frage, wo ich etwas herhabe, kann ich eigentlich nur schmunzeln.

Aber früher sind Sie ja bestimmt auch ausgegangen. Wo sind Sie denn da hingegangen?

Ich bin ausgegangen zu jeder Vernissage. Ich habe keine einzige Vernissage verpasst in den 50er und 60er Jahren – Düsseldorf damals und dann Köln – nicht eine einzige. Das war eben damals auch physisch für mich noch nicht ganz strapaziös, dass ich mir das zumuten konnte, aber das ist heute nicht mehr drin. Allein schon Begegnungen mit Menschen, die man früher noch leichter verkraften konnte, sind einem heute zu viel. Denn mit dem Älterwerden kapselt man sich mehr ab, und wenn dann einer einem begegnet, dem man eigentlich gar nicht begegnen wollte, dann entstehen ja Erregungszustände. Das kann man mit 40 oder 50 Jahren noch verkraften, aber nicht mehr mit 70.

Nach den Vernissagen sind Sie aber sicher doch auch noch woanders hingegangen?!

Natürlich. In den Galerien gab's ja auch immer schon was zu saufen. Aber da man ja einen Führerschein hatte und ein Auto, war ja trotzdem alles auch ein bisschen begrenzt. Jedenfalls bin ich auf meine Kosten gekommen, in der Beziehung, dass es mir also heute nicht fehlt, weil es eine Zeitlang ganz vehement stattgefunden hat.

Die Entwicklung der letzten 20 - 25 Jahre: Wie und wodurch ist Köln zur "Kunstmetropole" geworden?

Das waren eben Leute, die schon länger hier waren, auch moderne Galerien, z.B.: die Galerie „Der Spiegel“, die ja schon sehr früh direkt nach dem Krieg hier anfing und natürlich auch mit großen Namen aufwarten konnte, ganz an der Spitze mit Max Ernst, den sie alleine vertrat. Andere Galeristen, die nicht so große Kapazitäten hatten, sagten der Galerie „Der Spiegel“ immer nach: sie brauche ja nur ein Bild von Max Ernst zu verkaufen, dann habe sie ja für ein Jahr Geld, um die Galerie unterhalten zu können. Jedenfalls sind das damals auch noch andere ganz profilierte Galerien gewesen. Und als Herr Zwirner hier anfing, beschloss von Essen wegzugehen mit seiner Galerie, ist ihm Düsseldorf nicht in den Sinn gekommen – ich weiß nicht weshalb – aber er ging nach Köln. Und das war ein automatischer Segen für Köln, dass hier Große ansässig waren, und dann hier weiter sich noch welche ansiedelten und auch entscheidende Ausstellungen gemacht haben. Selbst die Galerie Ricke hat Auseinandersetzungen gehabt und war ganz ein Gegner, weil sie bestimmte amerikanische Künstler, die heute ganz bedeutend sind, als erste gezeigt hat. Das war den anderen schon ein Dorn im Auge, denn Ricke kam ja aus der anderen Handelsgruppe. Er hatte, ehe er mit Kunst anfing, glaube ich, mit Schallplatten gehandelt. Und dann brachte er Amerikaner mit. Ein Beispiel nur: Serra! Er hat als erster Serra in seiner Galerie in Köln gezeigt. Man peilte Köln an, weil es das da zum ersten Mal zu sehen gab, wo tüchtige Galeristen am Werk waren. Natürlich sind die Künstler auch wichtig. Aber wo Künstler sitzen, ist noch nie eine Metropole entstanden nur aufgrund dieser Tatsache, dass sie ihr Atelier in der der Stadt hatten. Es sind einfach doch die Galerien und auch die Anzahl der Museen als solche erheblich mit entscheidend gewesen.

Wie sehen Sie die korrelative Entwicklung anderer "Kunst-Zentren" während dieser Zeit? Welche Alternativentwicklung hat z.B. Berlin nach Ihrer Meinung genommen - Vorrang, Ablösung? Was sind die Kriterien und Effekte?

Das hat sich ergeben aus den Streitereien zwischen Köln und Berlin wegen der Kunstmärkte. Da sind ja Kommentare zu geschrieben worden, die sehr handfest waren und auch begrüßt wurden, in denen für Köln und das Rheinland plädiert wurde, dass Köln Kunstplatz bleiben wird, denn hier sind die meisten Sammler ansässig. Auch wenn man sagt, dass Berlin zentral eine große Stadt in Europa sein wird, auch Hauptstadt, dann ist das aber noch lange nicht so zu sehen, als würde dem Rheinland etwas verloren gehen, oder als würde das Rheinland sich langsam auflösen. Das wird nicht geschehen. Das ist durch die Mentalität der Westeuropäer bedingt. Allein schon die Museumsmeile, die hier ist, so dicht beieinander, und auch die angrenzenden westlichen Nachbarländer, wo sehr viele Sammler wohnen, bedingen, dass natürlich der kürzere Weg vorgezogen wird. Schließlich hatte man es hier schon Jahrzehnte immer vor der Nase. Also es wird gar nichts abbröckeln - ganz im Gegenteil! Ich möchte Berlin nicht als Widersacher bezeichnen, aber wenn Leute die Weichen in eine andere Richtung stellen wollen, das weckt doch gerade wieder die Kräfte. Man könnte ja geradezu sagen, das ist ein Bumerang, wenn da solche Versuche unternommen werden - das ist ein echter Bumerang!

Falls andere für Sie relevante Regionalentwicklungen bedeutsam sind, welche, warum, mit welcher Perspektive?

Ein globales Denken ist heute an der Tagesordnung, indem es keine Entfernungen mehr gibt. Infolgedessen ist also der Internationalismus so selbstverständlich geworden, dass man von einer Region im engeren Sinne gar nicht mehr sprechen kann. Wenn aus weiter Ferne hier Künstler auftauchen, oder auch umgekehrt Europäer in Japan zeigen, was sie zeigen wollen, dann ist das alles selbstverständlich heute. Diese längst bestehende globale Auffassung wird noch intensiver und noch extremer werden, weil die Welt in meinen Augen nur noch ein Tennisbällchen ist. Es ist zur Selbstverständlichkeit geworden, dass es Hindernisse wegen räumlicher Entfernung nicht mehr gibt. Das Beispiel Amerika ist in der Hinsicht gar nicht mehr zu erwähnen, dass europäische Künstler entsprechende Erfolge in Amerika haben, und dies natürlich eine Garantie ist für den Bekanntheitsgrad des Künstlers, obwohl es von der Kunst her auch nicht immer so ganz berechtigt sein mag. Aber es ist das Management, und es geht immer in diese Richtung, dass der Künstler da und da schon bekannt sein muss, möglichst weit weg, umso bekannter ist er dann, und umso größer klingt sein Name.

Unter einem solch korrelativen Aspekt: Wie sind die Charakteristika Ihrer Arbeit, Ihre Entwicklung, Vorhaben und Resonanz im Vergleichsrahmen der überregionalen Entwicklung der letzten 20 - 25 Jahre zu sehen?

Ich habe nie Angst gehabt vor Situationen, in denen man mich auf meine eigene Kunst anspricht. Die Eigenständigkeit ist das A und O, sie eben durchzuhalten und so weit zu bringen, dass man etwas hinterlässt im weltlichen Sinne. Dann erübrigt sich ja die Frage, ob mich nicht nebenbei noch etwas anderes interessiert hat. Das soll nicht heißen, dass man immer unbedingt mit dem Kopf durch die Wand muss, aber die Arbeit hat sich so entwickelt, die Themen, und die Handschrift entwickelt sich automatisch. Da kann man nicht viel dran tun. Die Handschrift ist sogar die eigentliche Begabung, die sich immer wieder niederschlägt, wenn man etwas macht. Infolgedessen ist die eigene Welt ja so abgerundet und so geschlossen durch intensive Arbeit des immer weiter dran Feilens. Wie man so schön sagt: Nicht links und nicht rechts gucken! Denn wer links und rechts guckt und sich verwirren und irritieren lässt, der ist ja schon nicht mehr so ganz glaubhaft in der Hinsicht, dass der ein Leben lang seine Vorstellungen und seine Themen verfolgt. Die eigentliche Sache ist ja auch: Man will sich nicht so beschissen vorkommen, man will sich nicht 30/40 Jahre lang nur wiederholen, immer dasselbe machen. Wenn man aber schon mal sich mit vorgefundenen Formen, Materialien frühzeitig beschäftigt hat, kann man ja gar nicht mehr aufhören, denn das, was vorgefunden wird auf dieser Erde, ist doch so vielfältig und so reichhaltig und so ergiebig, dass man ja nie in Verlegenheit gerät: Wann fällt mir denn wieder was ein? Es wird einem ja vor die Füße geschmissen - das Material. Infolgedessen braucht man ja nicht zu zappeln und zu wackeln. Man hat es rechtzeitig erkannt, wie ergiebig das ist, und von daher hat sich die ganze Produktion entsprechend entfaltet, aber auch in verschiedenen Nebenzweigen, dass ich eben Skulpturen mache und Bilder und Zeichnungen. Dass Ideen gerade in jüngster Zeit sich wieder etwas in Richtung Rückkehr der menschlichen Figur als solche bezeichnen lassen, ist eigentlich nicht abweichend vom Generalton meiner Arbeit, weil ja immer wieder die Handschrift bleibt, was ich eben schon betonte. Die ist einfach ausgeprägt. Infolgedessen dürfen auch ruhig mal Themen angeschnitten werden, die nicht mehr den früheren, ganz ursprünglichen entsprungen sind. Ich hatte im Sommer 97 eine Ausstellung in der Städtischen Galerie in Remscheid, und zwar wurde das Thema "Die Frau in der Kunst" - natürlich unter meinen Aspekten vorgestellt. Der Untertitel lautete: "Teile eines Spektrums". Das Spektrum der Frauengestaltungen ist so, dass ich bei der Materialauswahl so vorgehe, dass ich z.B. Wert lege auf Gesichtsausdrücke, sogar auf einen gewissen frechen Gesichtsausdruck. Es musste sogar ein besonderer Blickwinkel aus dem Gesicht hervorkommen. Und das sind so Dinge, die sich auch wieder konzentrieren auf bestimmte Vorstellungen. Das sind also auch wieder ganz bestimmte, streng zu nehmende Auswahlkriterien, die sich dann zum Teil während der Arbeit auch mit abstrakteren Formen verbinden, die sogar dann noch mit den anderen eine Harmonie bilden, so dass ich also da zum Teil wieder heterogene Welten in eine Harmonie versetze, wo gegenständliche Darstellungen mit abstrakten kombiniert werden und auch zu einer entsprechenden Aussagekraft gelangen. Auch da ist eben nicht wahllos gearbeitet worden, sondern konzentriert. Man hat ja beim Arbeiten einen automatischen Blick oder ein Gespür, ein Gefühl, oder den 8. Sinn für diese Dinge, die man vorfindet und herauspickt, dass sich das Ergebnis von selbst dann schon ergibt abschließend. Und in einer Reihe vielfältiger Arbeiten ist es sehr leicht festzustellen, dass auch da wieder ein bestimmter Aspekt maßgebend ist. Das ist natürlich voll befriedigend, wenn man mit dem Thema "Die Rückkehr der weiblichen Figur" oder "Die Frau in der Kunst" ein Spektrum präsentiert. Und unter diesem Spektrum habe ich vorgezeigt: impressionistische, expressionistische, surrealistische, erotische, sogar pornografische Arbeiten. Das ist also so untereinander gestreut gewesen, um zu zeigen, was ist alles zu machen, wenn man bestimmte kompositorische Elemente oder eine Durchschlagskraft des Bildes, eine Ausdrucksstärke gesucht und berücksichtigt hat. Da kann auch das, was verpönt zu sein scheint, wie z.B. fotorealistische Erscheinungen, die können durchaus zu einer Besonderheit werden durch den Zusammenhang, den sie in dieser Reihe erhalten.

In diesem Zusammenhang abschließend die Bitte um Würdigung bzw. kritische Stellungnahme aus persönlicher Sicht zu Person und Arbeit verstorbener Kollegen (u.a. etwa Michael Buthe, Al Hansen).

Die Beispiele der anderen Künstler sind natürlich immer interessant. Man informiert sich, man guckt, man ist zum Teil befreundet mit anderen, aber jeder hat seine Eigenschaften, jeder macht vor allen Dingen als Künstler das, was er eben macht, und damit muss man sich auseinandersetzen. Man hat viel gesehen von Michael Buthe, und ich war ja auch mit ihm befreundet. Ich habe auch sehr viel Buthe gesammelt und habe ihm auch geholfen, wenn er mal finanziell in Verlegenheit war, und er hat mir dafür immer etwas von seinen Arbeiten ausgesucht. Natürlich sollte man immer das sehen, was ausgezeichnet ist. Und gerade im Fall Buthe hat sich ja erwiesen - leider durch die Nachlass-Geschichte - dass das eben nicht geschehen ist, sondern dass alles taxiert wurde - dass also auch die vom Künstler nicht, absichtlich nicht, signierten Arbeiten, die er eben nicht gut fand, nach seinem Tod nicht in seinem Sinne berücksichtigt wurden, sondern alles in einen Topf geschmissen und mit taxiert wurde, was den Wert anging. Ein Toter kann sich nicht mehr wehren. Der kann nicht mehr schreien „Hilfe, was macht ihr denn da? Die Sachen habe ich doch extra nicht signiert, weil sie nicht gut sind." Das ist natürlich schrecklich, wenn dann unter die guten Arbeiten die etwas weniger guten Arbeiten gemischt werden, und dann noch große Retrospektiven stattfinden, wie z.B. nächstes Jahr eine im Kunstmuseum in Düsseldorf. Die Nachwelt ist eben nicht imstande, meistens leider nicht, das noch mal unterscheiden zu können: die erste Qualität von der etwas zweitrangigen Qualität. Und das ist eben die Tragödie, wenn der Künstler tot ist, und er nicht das, was nicht weiter existieren soll, vernichtet hat. Dann kommen solche kleinen Katastrophen vor. Das tut einem dann immer leid, gerade bei den Künstlern, mit denen man Kontakt hatte und die es nicht verdient haben, dass so viel hinterher dann in die Beurteilung ihrer Werke rein bohrt. Al Hansen war ein Fall, den ich persönlich nicht so gut kannte, aber er war ja nun wirklich ein Vollblutkünstler. Das zeigt sich schon allein in seiner Wendigkeit und Beständigkeit, im schnellen Erfassen, im Denken ganz überzeugend. Und was uns hier zusätzlich glücklich machen kann, ist, dass ein Amerikaner, lange in New York ansässig, praktisch hier nicht seine zweite Heimat findet, sondern man könnte fast sagen, ins gelobte Land gekommen ist. Und er ist ja auch hier in Köln gestorben, nicht in New York.