Herbert Schäfer

Herr Schäfer, wie kam es damals dazu, dass Sie Kunst professionell gemacht haben?

Ich bin aus Siegen und hatte dort schon 1969 eine Ausstellung, als ich noch gar nicht Malerei studiert hatte. Zu dieser Zeit war ich nicht einmal mehr Schüler, denn ich war aus der Schule raus geflogen, d.h., ich habe gekündigt. Ich habe ein Kündigungsschreiben an den Rektor des Aufbaugymnasiums geschrieben und ihm darin mitgeteilt, ich wolle Künstler werden. Das sei kein Leben für mich, dieses ständige frühe Aufstehen. Zu dieser Zeit war ich auch Musiker. Ich hatte eine Band und spielte immer mittwochs, donnerstags, freitags, samstags und sonntags in amerikanischen Raketenstationen im Westerwald Rock. Schule und Ausbildung haben darunter fürchterlich gelitten. Das war unmöglich, ich hatte aber auch keine Lust. Der einzige, der mich auf dem Gymnasium gefördert, und meinen Wunsch zu malen, unterstützt hat, war mein Kunsterzieher Dr. Grisebach, der mein Talent erkannte. Dr. Grisebach war ein ganz wichtiger Mann, dessen Vater ein Freund von Ernst Ludwig Kirchner war. Er war Physiker und im Krieg auf dem Gebiet der Raketenforschung in Peenemünde tätig. Nach dem Krieg wurde er Kunsterzieher, weil das seine zweite Profession war. Nur konnte er auch nicht verhindern, dass ich dieses Institut verlassen musste. Zu der Zeit machte ich große Materialbilder, die ich, wie bereits erwähnt, 1969 in Siegen in einer großen Ausstellung präsentiert habe. Während ich Musik machte - das fing mit 16 Jahren an - habe ich gleichzeitig auch immer gemalt. In Siegen gab es Bezugspersonen wie beispielsweise den inzwischen verstorbenen Maler Walter Helsper, der zwischen der Kölner Südstadt und Siegen immer hin- und herpendelte und Leute kannte wie u.a. Ewald Hackler, der zum alten Grundstock der Kölner Werkschulen gehörte. Meine Materialbilder lagen auch in der Tradition von Rainer Herbst, ebenfalls ein alter Werkschulmann, der riesige Materialbilder in der Vordemberge-Klasse machte. Ich habe Feuerbilder gemacht in der Tradition von Spoerris und Buris Materialbildern, habe auch Bilder auf der Müllkippe abgebrannt, wieder drüber gemalt und erneut in Brand gesteckt. Und irgendwann meinten meine Eltern, das gehe nicht, dass ich in Siegen sitze und nur saufe und male - aus mir müsse jetzt mal etwas Gescheites werden. Ich habe gesagt, ich würde gerne Werbegrafik studieren. Tatsächlich habe habe ich nie mit dem Gedanken gespielt - nur das war eine seriöse Nummer: wenn du sagst, du wirst Werbegrafik studieren, dann darfst du auf die Werkschule. Wenn du aber sagst, du willst experimentelle Malerei studieren, halten sie dich für einen Spinner. Mein Opa, dem in Siegen ein Stahlbetrieb gehörte, der auch heute noch existiert, signalisierte, dass ich studieren könne, wann und wo ich wolle. Aber er dachte natürlich in seinen kühnsten Träumen nicht an ein Kunststudium, sondern an Maschinenbau oder ähnliches. Bevor er gewahr wurde, was ich wirklich studierte, bekam ich monatlich immer 500,- DM - insgesamt dreimal - danach wurden die Zahlungen gestoppt. Jahre später hatte ich in Köln eine Ausstellung als Meisterschüler und hatte noch drei Bilder übrig, die ich gleichzeitig in einer Weihnachtsausstellung "Siegerländer Künstler" präsentieren durfte. Aus der Präsentation dieser drei Bilder resultierte dann ein Strafantrag wegen Pornografie, Erregung öffentlichen Ärgernisses, Verführung Minderjähriger. Damals existierte das Pornografie-Gesetz noch. Der Witz war, dass die drei beanstandeten Bilder sich thematisch nicht von den in Köln ausgestellten Bildern unterschieden. Nur in Siegen wurde ein ganz anderer Maßstab angelegt. Die Klage wurde dann auch abgewiesen. Nur war mein Opa nun mehr restlos davon überzeugt, dass ich missraten bin. 1970 bin ich zur Kölner Werkschule gegangen und später Meisterschüler bei Karl Marx geworden. Insgesamt habe ich 16 Semester bis 1978 dort studiert. Zwischenzeitlich habe ich mit der Musik aufgehört, da die Band sich nie aus dem semiprofessionellen Bereich herausbewegt hat. Ich habe mich zugunsten der Malerei entschieden und war froh, in Köln zu sein. Zu dieser Zeit habe ich zweimal jährlich auf einer Schuhmesse einen großen Messestand entworfen für eine französische Schuhfirma, die jedes Jahr den Namen wechselte, weil sie anscheinend jedes Jahr Pleite ging, aber immer wieder auftauchte. Die hieß zuerst "Guy de Rocour", dann „Atlantis Shoes" und schließlich "Groupe Belbis". Davon lebte ich. Außerdem malte ich zu der Zeit auch Kneipen aus - meist im Westerwald - Schwarzlichtdiskotheken mit Leuchtfarbmalerei. Ich habe mal eine ganze Kneipe "Ben Hur" ausgemalt - lauter große Filmbilder, ein fürchterlicher Kitsch.

Wie kamen Sie denn zum Bühnenbild?

Ich wusste, dass ich das kann. Ich arbeitete damals schon immer beim WDR - allerdings als Beleuchter, als Regieassistent und als studentische Hilfskraft. Dann kam ich von einem Tag zum anderen von der Poststelle, wo ich mit dem grünen Gummifinger Briefe sortierte, zum Bühnenbild. Ich hatte eine Mappe eingereicht und dann längere Zeit nichts gehört. Irgendwann waren die wohl in Personaldruck und fragten bei mir an: "Sie sind Bühnenbildner?" Ich habe geantwortet, das sei überhaupt kein Problem. In Wirklichkeit war ich ja gar kein Bühnenbildner und hatte das auch noch nie gemacht. Das war eine ziemlich haarige Angelegenheit. Ich musste freitags Lothar Kirchem, den 1. Architekten des WDR treffen, der meine Unsicherheit auch prompt bemerkte, aber hilfsbereit reagierte: "Das ist ganz einfach. Nimm dir mal die Pläne von einem anderen Bau über das Wochenende mit und studiere die Blenden-Bauweise!" Ich wusste damals nicht mal, was eine Blende ist. Aber es ging dann. Das erste Bühnenbild entwarf ich mit ihm zusammen für eine Inszenierung des Millowitsch-Theaters "Die schwebende Jungfrau", das vom WDR aufgezeichnet wurde. Ich war dann lange beim WDR als freier Mitarbeiter beschäftigt, bis diese Festanstellungsprozeß-Welle lief, und man immer nur drei Wochen hintereinander arbeiten durfte und dann pausieren musste und es finanziell uninteressant wurde. Parallel zu meiner Tätigkeit beim WDR hatte ich Ausstellungen, u.a. die eben erwähnte eine Einzelausstellung in Köln in der Hahnentorburg und eine große im Siegener Kunstverein.

Würden Sie heute noch einmal denselben Weg wählen?

Ja. Da ist man einmal von überzeugt. Ich habe schon immer, wie auch mein Freund Heinz Zolper, gewusst, dass ich im Leben erfolgreich werde. Das ist eine der wenigen Sachen, die mich von ihm nicht unterscheiden: er hat auch sein Licht nie unter seinen Scheffel gestellt, sondern gesagt: Das ist alles kein Problem. Irgendwann werde ich stink-erfolgreich. Das habe ich verfolgt. Was ich heute mache, ist doch ein Resultat dessen. Man wird ja nicht ohne weiteres zum Fernsehproduzenten! Das habe ich durch eigene autodidaktische Arbeit gelernt. Natürlich hatte ich auch Hilfe, habe Tipps bekommen u.s.w., was das Bühnenbild angeht, aber nur kurze Zeit. Danach habe ich meine eigenen Bühnenbilder entwickelt. Sich durchzusetzen - das hat was mit Selbstbewusstsein zu tun und mit der nötigen Frechheit: Wenn ich zu einem Sender gehe und verkaufe denen ein Format, dann ist das ein Riesenjahresumsatz. Das ist ja nicht so, als wenn du einem eine Tüte Brötchen verkaufst. Es muss selbstverständlich auch eine Sache sein, von der man selbst überzeugt ist, denn wenn ich sie selbst nicht toll finde, kann ich sie auch keinem verkaufen.

Auf der Fachhochschule damals konnte man lernen, wie man die Leute belügt und betrügt. Das konnte man man von bestimmten Leuten wunderbar lernen, wie man etwas herstellt unter dem Deckmantel von etwas Gewaltigem und damit auch noch Geld verdient, wie man das nötige Selbstbewusstsein aufbringt, hinzugehen und zu sagen: „Ich han jetzt hier Moos jemaht". Neulich hat mir ein bekannter Sammler stolz Arbeiten gezeigt, u. a. vollen Ernstes ein DIN A 5 großes vergilbtes Rechenkästchenblatt, worauf mit Bleistift drei Aufgaben standen - eine lautete: 2+1=4.

Den ganzen Mist, den ich an der Werkschule fabriziert habe, hatte größtenteils mit Malerei wenig zu tun, sondern vielmehr mit Liebedienerei oder Konkurrenzkampf. Man guckt bei einem anderen: Was malt der denn? Ach, der malt gerade einen Schwanz. Ja, dann male ich einen, der steht. Das ist ja noch besser. Das schaukelte sich gegenseitig hoch. Es wurde so gemalt, damit man geachtet war im Kreis derer, die sich in der Südstadt bewegten. Man setzte immer noch einen drauf. Das hatte letztlich nichts damit zu tun, was man so reflektiert hat, oder mit den Grundgedanken von Gewalt und Tod. Und das sind ja die kleinen Wurzeln des Betrugs. Im Fernsehgeschäft heutzutage geht das doch auch nicht anders. Ich sehe mir bei RTL eine Show an und sage mir, die machst du jetzt eine Nummer besser. Du änderst das Bühnenbild und die Dramaturgie und setzt noch einen drauf, getreu den Mechanismen, die man auf der Werkschule gelernt hat. Heinz Zolper ist ein Meister darin - er erfand immer irgendetwas, das dann noch modisch verbrämt wurde. Er erfand Sachen mit Köln - lauter guten geschmäcklerischen Kram. Das ist eine Kunstform, die ist Klasse! Das waren die Jeff Koons der 70er Jahre. Meine ganze Kunst besteht in meinen wunderbar bunten Game-Shows, die ich entwickele, wie: "Hast Du Worte?" oder "Das goldene Ei". Das ist natürlich ein bisschen ironisch.

Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten 20 - 25 Jahren gegenüber früher verändert?

Ich finde, Köln verändert sich nicht zum Schlechten. Ich fühle mich hier nach wie vor wohl. Man muss ja auch akzeptieren, dass Dinge der Veränderung unterliegen. Früher haben sie auch gesagt, dass Köln nicht mehr Köln sei, z.B., als der Kunstmarkt aufkam: Was ist das denn? Das sind ja nur Verbrecher. Das hat ja auch immer was damit zu tun, wo die Zeit gerade steht. Wahrscheinlich werde ich in 20 Jahren, wenn ich dann noch lebe, in eine Kneipe hier nebenan gehen und sagen: Mein Gott, war das vor 20 Jahren noch schön, als Edelwalda zu mir kam, und ich ihr das Interview gegeben habe. Ich habe viel mit Köln zu tun, bin beispielsweise der Produzent der letzten Trude Herr LP zusammen mit Niedecken und BAP. Ich habe mich schon ein bisschen um dieses Kölner Erbe gekümmert. Sonst gäbe es diese herrliche, emotionale CD gar nicht.

Kunst jetzt - welche Ihrer Vorstellungen sind wichtig geworden? Haben Sie als Person oder mit Ihrem Werk oder mit beidem auf andere Einfluss nehmen können, oder war Ihnen das nicht wichtig?

Einfluss zu nehmen, war mir nicht wichtig. Ich will gar nichts bewirken. Was ich bewirke, bewirke ich mit meinen Bühnenbildern oder Shows, dass die Leute sich freuen, ihnen der Abend versüßt wird. Ich unterhalte 3,5 Millionen, die ich für zwei Stunden glücklich mache. Das genügt mir vollends. Ich stelle meine großartigen Fähigkeiten, Leute zu unterhalten, allen zur Verfügung, und das auf einem Ievel, dass ich sogar Frau Schmitz in Wanne-Eickel in ihrem Sessel bezaubere. Was meine Kunst angeht - was soll ich denn da machen? Soll ich weltverbessernd auftreten, oder soll ich irgendwelche Thesen aufstellen?

Haben Sie beispielsweise anhand von Werken jüngerer Künstler festgestellt, dass Ihre Vorstellungen aufgegriffen wurden?

Nein, ich habe meine Bilder ja keinem gezeigt. Meine Ideen kann keiner aufgegriffen haben, weil das Gros meiner 500 Bilder in irgendwelchen Garagen steht und ich seit langem nicht mehr ausstelle.

Meine Vorstellungen, die ich damals gehabt habe, habe ich immer noch. Ich sehe in der heutigen Zeit aber keine Parallelen - im Gegenteil, das hat sich immer mehr distanziert von meinen Vorstellungen. Gerade heute sehe ich eine Form zunehmenden Desinteresses an der Gesellschaft. Die Zeiten, wo 500 000 auf einer Demonstration gegen die Verabschiedung der Notstandsgesetze marschiert sind, sind vorbei. So'n paar Wahnsinnige laufen neben diesen verstrahlten Castor-Behältern her - aber das sind ja keine Massen, das ist ja kein breites Engagement. Es findet eine Entpolitisierung der Jugend, darunter auch junger Künstler, statt. Es wird eine Lebensmaxime propagiert, die unglaublich egoistisch ist. Es sieht jeder zu, dass es ihm gutgeht, und der Rest der Welt ist relativ egal, es sei denn, man braucht den Rest der Welt, damit es einem gut geht. Spaß haben, gewinnt eine ungeheure Wichtigkeit, führt zu einer Oberflächlichkeit, die in der Kunst genauso zu finden ist, und deshalb gibt es Künstler-Ührchen, Künstler-Kalender und lauter so'n Zeug.

Kunst und Geschäft: Ist es heute leichter, verstanden und gekauft zu werden? Sammler, Galeristen, Öffentliche Hand: Was ist anders, besser oder schlechter geworden?

Es gibt einen Grund, warum ich nicht mehr ausstelle. Ich hatte meine vorletzte Ausstellung 1984 in Österreich, die ich komplett verkauft habe. Die Ausstellung hieß "Rost - ein deutsches Material". Das waren 145 Bilder, die ich in Salzburg zu den Salzburger Festspielen, dann in Linz zur ,,Ars Elektronika" und dann noch am Bodensee ausgestellt habe und die ich fast komplett bis auf drei Bilder an einen Sammler verkauft habe. Das gab es so nicht damals. Ansonsten gab es keine Resonanz. Danach habe ich noch eine Ausstellung mit noch mal 100 Bildern gemacht, die ich auch noch habe: „Inszenierungen". Sie wurde von Bazon Brock im "Bergischen Löwen" in Bergisch Gladbach eröffnet. Ich habe danach nicht mehr ausgestellt, weil die Sehgewohnheiten sich verändert haben. Heute ist es unsinnig auszustellen. Dass mir das suspekt wurde, ging schon los, als ich die Ausstellung in dem Kunstverein Siegen, dieser riesigen Villa hatte, die auch mit einer Performance eröffnet wurde. Ich bin irgendwann mal dahin gefahren, da war alles leer. Da habe ich mich gefragt, wieso geht denn hier keiner hin - auch sonntags nicht? Die Bilder unterschieden sich nicht in der Qualität von dem, was normalerweise früher einen Zulauf hatte. Und wahrscheinlich liegt das eben an Sehgewohnheiten von Menschen, die mit diesem Vokabular, mit dieser Bildsprache nichts mehr anfangen können. Man müsste sich heute in einer anderen Form äußern, im Stil einer Boulevard-Zeitung. Sonst ist man nicht modisch genug. Das ist wahrscheinlich ein Resultat dieses Medienüberangebots. Nehmen wir mal so eine Zeitschrift wie "Max" und deren grafische Aufbereitung. Da wird mit Dingen gearbeitet, die wir damals im Prinzip entwickelt haben, z. B: zerfressene Schriften. Was haben wir uns für eine Mühe gemacht! Wir haben einen Stempel geschnitzt und den mit der Feile bearbeitet, damit die Schrift wie abgefressen aussieht. Heute gibt es das im Computer: Computergrafik für kaputte Schrift.

Ein anderes Beispiel wäre die optische Gestaltung von Fernsehvorspännen, mit denen man konkurrieren muss. Man erinnere sich, wie die Pop-Art mit ihrer unglaublich dekorativen Bildsprache einschlug - wie eine Bombe. Das hatte man damals ja alles noch nicht gesehen. Mit so einem wunderbaren Andy Warhol "Marilyn Monroe" Leuchtfarbsiebdruck, der in den Augen der Leute so gut über ein Pesch-Sofa passte, kannst du ja heute nur noch konkurrieren, indem du einen Rückschritt machst, indem du wieder sinnlicher wirst.

Möchten Sie kunstkommerziell heute etwas ganz anders haben? Was müsste man Ihrer Auffassung nach tun?

Das ist mir vollkommen egal. Ich male doch meine Bilder unabhängig davon. Andere können doch ihre Bilder verkaufen, so mächtig, wie sie wollen. Kunst und Geld haben eigentlich nichts miteinander zu tun. Mich interessiert auch nicht mehr, was andere machen, ich gehe ja auch nicht mehr in Ausstellungen - von wenigen Ausnahmen wie dem Besuch einer Twombly-Ausstellung in Berlin abgesehen, die mich fasziniert hat.

Köln - für Sie ein notwendiger oder ein beliebiger Platz? Gibt es Köln bezogene Wichtigkeiten für Sie heute noch, oder könnten Sie sich heute eine bessere, fruchtbarere Umgebung vorstellen?

Köln war und ist für mich ein wichtiger Platz.

Es gibt hier schon ewig den WDR, der eine große Rolle spielt, weil sich viel um ihn herum rankt. Wir haben da ja auch alle mal gearbeitet in irgendeiner Form.

Köln war für mich weniger Integrationsplatz als Umfeld für Provokation. Für eine Provokation benötigt man ein gewisses Maß an Unverständnis. In New York hätte man wahrscheinlich eine andere Gangart fahren müssen.

Umgekehrt hat uns diese Schockiererei aber auch viel Kraft gekostet für nichts. Ich ertappe mich heute dabei, dass ich in meiner künstlerischen Arbeit wieder mehr auf das Substantielle, auf den inneren Wertgehalt dessen eingehe. Das war früher vollkommen egal. Wenn ein rotes Tuch für eine Aktion, eine Performance nicht zur Hand war, dann hat man ein schwarzes genommen - dann war das egal. Aber eigentlich ist das nicht egal. Ich wechsele ja in den Bildern auch nicht einfach die Farbe aus, weil ich gerade eine bestimmte Farbtube nicht habe. Damals wurde das alles mit sehr linker Hand gemacht. Vordergründig war das eine Provokation, aber der Gehalt wurde nicht sonderlich überprüft.

Was ich an Köln keinesfalls missen möchte: Man hat hier das Glück gehabt - das hat einen natürlich auch beeinflusst - diese ganzen Auftritte, beispielsweise diese Vostell-Geschichten, gesehen und nicht über die Presse gefiltert, konsumiert zu haben. Man hat diese Ereignisse anders erlebt, weil man die Akteure persönlich kannte. Vostell habe ich ja noch gekannt, der tobte früher mit seinen Mannen beim Franz in der Südstadt herum. Man hat hier die gleiche Luft geatmet und ist auch nicht unbeeinflusst davon geblieben, gerade von diesen Wiener Aktionisten. Sie waren für die Entwicklung in Köln unterschwellig - nur gibt das keiner zu - von immenser Wichtigkeit.

Inwiefern?

Wichtig war der unglaublich anarchistische Zug, der hinter diesen Aktionen lag, die anarchistische Macht bis zum Unerträglichen, das flagellante Umgehen mit allem, was Intimsphäre ist, das zu veröffentlichen, das war - ich glaube nicht nur für mich - die Spitze der Provokation zu der Zeit - heute auch nicht mehr. Das hat Folgen in der Bearbeitung von Bildwelten gehabt. Man hat sich ganz platt gedacht, wenn die so anziehen, dann kannst du ja auch noch mehr zulegen, das hat ja jetzt schon Kunstvereinsgeltung. Dann macht das ja nichts. Das ist wie in der Kolonialzeit, wenn die irgendwohin vorgestoßen sind - wenn schon mal ein Spähtrupp da war, dann gingen die anderen schon pfeifend den Weg, nicht mehr geduckt. Man konnte sich ja immer darauf berufen. Man brauchte nicht mehr so viel Mut. Das ist eine Spitze, die eine Gasse bricht, wo du hinterher marschieren kannst, weil die dir ein Feld ebnen.

Man war in der Kunst - übertrieben gesagt - gesund orientierungslos, und daraus entsteht ja ein Improvisationsdrang, d.h., das Ganze erscheint chaotisch, ist es vielleicht auch. Es wurde an vielem auch immer gleichzeitig gearbeitet. Das ist auch so ein Symptom, was in Köln charakteristisch war. Es gibt ja nun vergleichbare Künstlergruppen - in Darmstadt beispielsweise, die sehr diszipliniert gearbeitet haben. Dagegen war das hier wie ein Zigeunerhaufen. Wir haben immer direkt nach allem gegriffen. Es wurde gleichzeitig gefilmt und fotografiert, es wurde auch gemalt, und es wurde Grafik gemacht, Siebdruck, und es wurde auch aktioniert - es wurde an allen Fronten etwas gemacht. Diese Orientierungslosigkeit war aber letztlich nichts Schlimmes, nachzulesen in dem Buch "Ordnung und Chaos" von Anton Ehrenzweig. Kinder haben das auch. Dieses etwas Kindhafte, das ist auch hier in Köln in der Kulturszene vorhanden. Bonvie aquarellierte auf einmal, vorher hatte er an seinem Zeh gebildhauert, dann hat er wieder eine Radierung gemacht. Auch in der Wahl der Materialien schlug sich dieses Phänomen nieder. Da wurden Betttücher statt Leinwänden herangezogen, um darauf zu malen. Das war aber egal. Wir haben ja auch mit Büchsenlack gearbeitet. Das lag aber auch an der Atmosphäre, die so'n Anti-Kunstmarkt ausstrahlte. Da wurden ein paar Sofas hingestellt und kleine Kojen gebaut. Man vertraute auf den Gehalt des Ganzen, den es zwar nicht gab, aber wenn man dann so 'nen Gummiknüppel an einem Kreuz befestigt hat, an einem alten Kruzifix, das man zuvor bei den Emmaus-Jüngern in Bocklemünd geholt und aufgehängt hatte, dann hatte das eine sehr tiefe Bedeutung - hatte es zwar nicht - das war eine ganz platte Nummer, aber es sah wenigstens so aus, als sei das von tiefer Bedeutung.

Köln - Provinz, Weltstadt, Sprungbrett, Hindernis? Wäre für Sie eventuell etwas anders gelaufen, wenn Sie nicht in Köln gearbeitet hätten?

In meinen Sachen, die ich heute mache, ist nichts Köln-spezifisches drin, aber wenn ich jetzt woanders gelebt hätte, sähe manches anders aus, z.B. die Verbindung Fernsehen und ich kommt durch Köln zustande. Wenn ich in München gewesen wäre, wäre ich wahrscheinlich beim Staatstheater gelandet oder bei den Herrgottsschnitzern in Oberammergau. In meine künstlerische Arbeit sind Elemente dieser Fernsehsehweise eingeflossen. Rückblickend hat das etwas damit zu tun, dass ich in Köln lebe und arbeite. Oder dass ich sehr früh angefangen habe, Fotos zu übermalen, überhaupt mit Fotos zu arbeiten - daran ist ursächlich Rudolf Bonvie beteiligt. Der fing mit Fotos an, ich fing mit Fotos an, Jürgen Klauke fing mit Fotos an - wir fingen alle mit Fotos an. Woanders hätten sie vielleicht gehäkelt oder sich mit Häkelarbeiten auseinandergesetzt. Ein Buch zu machen beispielsweise, diese Idee ging ja herum wie ein Lauffeuer. 1972 machte Klauke sein erstes Buch. Mein erstes Buch stammt auch aus dieser Zeit. Rudolf Bonvie und Jürgen Klauke machten die "Kunststoff"-Hefte, in denen ich auch vertreten war. Das hat mit Köln und auch mit der Szene was zu tun. Das waren auch die Sachen, die fruchtbar daran waren. Man hat sich nicht kritisch untereinander ausgetauscht, denn man wusste ja, wie es sein soll und wie es geht. Das einzige, was eben war, ist, dass man sich bemüßigt fühlte, auch etwas zu machen, weil ein anderer das gerade gemacht hat. Und wenn das durchaus fruchtbar ist, ist das ja nicht schlecht.

Öffentlichkeit, Gesellschaft, Stadt Köln - Haben Sie bei der Realisierung Ihrer Ideen Unterstützung gefunden, auch materielle?

Einen Kunstpreis habe ich nie bekommen, und würde ich auch nie annehmen und zwar aus einem Grund: Es gibt nichts, was ich in künstlerischer Hinsicht gemacht habe, was preiswürdig wäre. Da gibt es andere Leute, die das verdient haben, weil sie sich mit Kunst anders auseinandergesetzt haben, wie beispielsweise Otto Mühl.

Gab es damals etwas Wichtiges, was Sie konkret nicht realisieren konnten?

Ja. Ich hätte gerne einen Film gedreht über die "Judith"-Geschichte, die ich umsetzen wollte in diese Nachkriegsruinen-Situation, in so eine Relikt-Landschaft, wo ein relativ abstrakter Wohnraum übriggeblieben ist, also eine sehr abstrahierte Geschichte. Von vielen Schriftstellern ist ja die "Judith und Holofernes"-Geschichte bearbeitet worden. Heute ist „Judith“ nicht mehr mein Thema - damals fehlte mir das Geld.

Gibt es heute etwas, was Sie sofort tun würden, wenn Sie ohne Limit die Möglichkeit dazu geboten bekämen?

Das liefe auf das Gleiche hinaus, nur aufwendiger, weil ich zum Aufwendigen tendiere - das resultiert wahrscheinlich aus meiner Bühnenbildnerei. Das würde Dimensionen wie "lndependence Day" oder "Titanic" annehmen. Thematisch wäre es eine erotische Geschichte - was ich darunter verstehe - aus Klängen, Bildern, Geräuschen, Farben, wie ich das so auflösen würde. Literarische Vorlage wäre Apollinaires "11 000 Ruten". Das kommt von den 11 000 Jungfrauen - das ist im Prinzip eine ganz abgefahrene Geschichte.

Szene: Gab es eine, und wollten Sie damit etwas zu tun haben (mitmachen, sie ändern) oder dagegenhalten?

Szene entwickelte sich aus den Kölner Werkschulen. Man machte da früher zwei Grundsemester, und Anfang der 70er Jahre hielten sich ja fast alle dort auf: Rudi Bonvie, Eusebius Wirdeier, Jürgen Klauke, Mic Enneper waren schon etwas früher als ich da. Es kamen dort alle zusammen: Theo Lambertin, Heinz Zolper und Wolf Erdmann. Die waren ein Jahrgang und in einer anderen Klasse. Ich war z. B. bei Marx, Bonvie und Klauke waren bei Will in der freien Grafik. Zuerst wollte ich nicht zu Marx, denn es gab eine Klasse "Experimentelle Malerei" - der Name hatte es mir angetan. Was das genau war, weiß ich bis heute nicht, das weiß kein Mensch, das ist Unsinn. Jedenfalls bin ich dann doch zu Karl Marx gegangen. Das war genauso experimentell. Da wurde man in Ruhe gelassen. Ob das so gut war im Nachhinein betrachtet, ist fraglich. Ich würde heute wahrscheinlich da nicht mehr hingehen. Das kostet einen zu viel Zeit, wenn man nicht genügend Selbstdisziplin hat, so wie man sie heute hat. Es wurde andererseits ständig etwas gemacht. Da wurden Ausstellungen geplant, von denen die meisten sich nicht ergaben. Heinz Zolper und Andreas Lugosi hatten das alles in die Wege geleitet - einen Katalog gemacht und schon alles organisiert. Dennoch verlief alles im Sande. Wir machten auch hin und wieder Protestgeschichten, z. B. bezogen auf dieses fürchterliche Relief an der Rundung der ehemaligen Werkschule. Das wurde damals gerade von irgend so einem Dozenten entworfen und entsprach unserem Formempfinden natürlich gar nicht - dieses in Travertin gehauene eigenartig abgerundete Zeug. Deshalb haben wir unten so eine Protestbude gebaut: ein Wohnzimmer, das genauso geschmacklos aussah wie eben dieses Relief. An dieser Aktion waren u.a. Bonvie, Klauke und Wirdeier beteiligt. Wirdeier hat damals auch ein Buch gemacht mit dem Titel "Kölner Hinterhöfe" - er machte darüber hinaus politisch in die 68er Zeit passende Grafik.

Später hatte man den Kontakt mit der Szene eigentlich immer nachts in der Stadt - schwerpunktmäßig im "Roxy". Mit Michael Buthe verstand ich mich gut, der war aber auch passagenweise lange weg und lief dann aber immer wieder ein. Ich hatte viel mit Astrid Klein, Rudi Bonvie, Mic Enneper und Bernd Ackfeld zu tun. Nur darf man nicht vergessen, dass Astrid Klein zu der Zeit noch gar nicht malte - ausgenommen kleine Bilder - die ersten sieben Stück, die sie gemacht hat. Ihr damaliger Lebensgefährte Rudolf Bonvie war ja schon lange vorher zugange, bevor sie sich mal aufrappelte - nur hatte das, mit dem, was sie heute macht, gar nichts zu tun. Mit Acki (Bernd Ackfeld) habe ich in Deutschland Rockkonzerte begleitet. Wir hatten zusammen eine Firma und machten Reklame für "Bison"-Drehtabak.

Andererseits war die sogenannte Szene ja gar keine richtige. Jeder Stammtisch, der sich in einer Kneipe trifft, ist was Ähnliches. Stammtischbrüder machen sogar noch mehr miteinander: Die fahren als Kegelclubs zusammen in Urlaub - für ein paar Tage an die Ahr oder nach Norderney. Was ist der Unterschied zu der Szene, die sich im "Roxy" getroffen hat - außer dass das musisch Begabte waren?! Das Tolle daran war, war das, was auch für einen Kegelclub toll ist, dass man sich mit Gleichgesinnten trifft, sein Freak-Dasein kultiviert. Man traf sich und konsumierte eben auch bestimmte Drogen. Manche nahmen Mandrax, andere mimten auf edle Weintrinker. Man hat nicht viel intensiv über Malerei geredet, sondern meist Anekdötchen erzählt. Man hat sich als etwas Besonderes und irgendwo aufgehoben gefühlt. Man versteht das sehr gut, wenn man unser Lebensgefühl auf einen anderen Berufszweig transportiert. Ein Wissenschaftler trifft sich mit anderen Wissenschaftlern abends zum Wein trinken und verkehrt in diesen Kreisen. Das sagt aber nichts aus über die Qualität des Wissenschaftlers. Er fühlt sich aber als etwas Besonderes. So ähnlich ist das mit den Künstlern, nur dass sie das Privileg haben in der Minderzahl, also elitärer zu sein, was aber immer noch nichts über die Qualität aussagt. Unsere Besonderheiten haben wir durch Agitation und Performances unterstrichen, nur fiel das zunehmend schwerer zu Beginn des Medienzeitalters. Man kann ja heute keinen mehr schockieren. Du kannst dich heute auf die Domplatte stellen und dir einen Eimer Benzin über den Kopf schütten und dich anbrennen - dann steht das morgen als Schlagzeile im "Express". Du kriegst einen Artikel, dann ist es aber gut.

Szene: Was war Ihr Beitrag zur Szene, oder ist sie entscheidend für Ihre Chancen gewesen?

Ich war Bestandteil der Szene - pflegte meine Multitalente als großer Trinker, Schwätzer, Geschäftsmann und Künstler - so wie andere auch. Entscheidend für meine Chancen war sie nicht. Wenn es diese ganze Szene nicht gegeben hätte, hätte sich alles genauso oder zumindest ähnlich entwickelt. Wenn ich mich danach gerichtet hätte, was die anderen alles gedacht haben, dann säße ich noch heute da und setzte mich damit auseinander. Wir hatten damals ein Show-Bewusstsein, eine Form von Geltungsdrang, die hier in Köln richtig gezüchtet wurde. Diesen Geltungsdrang hat jeder auf seine Weise ausgelebt. Ich habe damals eine Performance gemacht im Stollwerk-lnnenhof: "Heimatklänge" hieß die. Damals war das noch wildes Gelände, ganz frisch, denn die Schokoladenonkels waren gerade erst ausgezogen, und es fing an mit Kulturbetrieb - subjektiver Kram wurde da gemacht. Es gab Künstlerfeste, die in dem Innenhof stattfanden. Auf dieser Performance, die in dem Innenhof stattfand, habe ich mich von meinem Bruder erschießen lassen. Ich hatte damals noch eine Bühnenbaufirma und konnte das richtig professionell mit großem Materialaufwand wie auf einem Rockkonzert präsentieren. Da kannte ich auch schon die ganzen Tricks mit den special effects, wo optisch die Kugeln in den Körper einschlugen.

Auf dem Kürten-Festival, was es da im Hinterland immer gab, habe ich dem Ganzen die Krone aufgesetzt mit dem Auto, was da aus 40m Höhe durch die Luft flog und explodierte. Das war eine Aktion, die hieß "Remember Hollywood!" - eine Ehrung aller schon produzierten Hollywood-Action-Filme. Das war wieder so 'n Zerstörungsakt nachts um 24.00 Uhr. Da kam das Auto über die Kante geschossen, flog durch die Luft und explodierte, und vorher lief Frank Sinatras "Last Curtain", dazu eine brennende Schrift in dem Steinbruch "Remember Hollywood!" Das war noch vor meinen Materialaktionen, die ich zu meiner Ausstellung "Rost - ein deutsches Material" in der Hahnentorburg gemacht habe. Da bin ich mit dem Kopf auf eine Stahlplatte gesprungen. Das Ding hieß "Materialprobe". Darüber hinaus habe ich mal am Decksteiner Weiher eine Performance gemacht, bei der es nur drei Zuschauer gab. Das war toll - drei Mann genau! Das war nachts, denn ich brauchte die Dunkelheit. Ich habe im Decksteiner Weiher eine große Dia-Leinwand ins Wasser gebaut und habe von hinten mit einer Tuschefeder übermalte Negative drauf projiziert und dazu das Camille Saint-Saens Orgelkonzert Nr.3 in voller Länge laufen lassen, und zum Schluss ist die Leinwand auf dem Wasser abgebrannt. Dafür zahlte die die Stadt damals 3000,- bis 4000,- DM. Das waren so kleine Zubrote.

Wen fanden Sie damals besonders gut, wen heute?

Künstlerisch fand ich damals gut und auch heute noch maßgebend Robert Rauschenberg und Wolf Vostell.

Gibt es Ihrer Meinung nach Leute, die heute zu Unrecht vergessen worden sind, oder zu Unrecht Erfolg haben, hochgejubelt worden sind?

Karl Marx ist zu Unrecht vergessen worden. Auch Wolf Vostell, der ja kürzlich verstorben ist - man hat kaum etwas gehört - es gab auch keine große Ausstellung. Dieser Mann hat schließlich mal das Kölner Opernhaus mit in Weißbrot eingebackenen Thermometern vermessen. Er war unglaublich maßgebend für die Kölner Kunstszene, die Happening und Fluxus Zeit. Da wurde einfach drüber weggegangen - er war natürlich auch nicht der bequemste Mensch.

Hochgejubelte Typen gibt es ja am laufenden Meter. Man braucht sich ja nur so 'n Heftchen wie dieses „art“ anzusehen – da sind sie ja alle drin: ob das nun Jeff Koons ist oder Keith Haering oder Penck. Das hat es aber immer gegeben – in jeder Kunstepoche hat es Leute gegeben, die unglaublich „in“ waren – die hängen aber heute schon alle nicht mehr im Museum. Die Zeit wird es selektieren, die hat es immer selektiert. Ich kann mich ja auch irren – vielleicht ist das ja alles unglaublich toll!

Vor 18/20 Jahren habe ich für Zadek etwas gemacht: „Der Pott". Da wurden Jugendstilmöbel aus dem Fundus genommen, die in Brand gesteckt und abgefackelt wurden, weil die wertlos waren, weil sie kein Mensch wollte. Jugendstil war eine Form im Kunstgewerbe, die man als volle Entgleisung angesehen hat, als Kitsch übelsten Ausmaßes. Und plötzlich war das Zeug höllenteuer. Wie seltsam das ist. Ich habe mal eine Fernsehsendung über Möbeldesign mit Bazon Brock gemacht, und da stand so 'n alter Nierentisch, bei dem auch noch die Glasplatte gesprungen war, da fing der Mann an: "Ein Museumsstück, ein Museumsstück! Rettet dieses Teil!" Das war irgendeine Scheiße aus dem Sperrmüll. Recht hat Bazon Brock irgendwo. Diesen eigenartigen Nierentisch mit dieser Kurbel an der Seite, wo dann so eine nierenförmige Platte hochdrehte - den sucht man heute vergebens. Diese Teile sind wahrscheinlich auf der Müllkippe gelandet. So sieht man, wie sich alles sehr schnell ändert. Es gibt zeitweilige Geschmacksdiktate. Die Bauhaus-Geradlinigkeit der 50/60er Jahre wurde abgelöst durch diese Nierenform - von diesen Ovalgeschichten gibt es ja im Kölner Bauwesen noch Überbleibsel. Nach der Wiederentdeckung der Kurve wurde sich wieder mehr des Bauhauses erinnert, und dann wurde wieder alles gerade. Dann gab es Memphis Design. Dann wurden wieder Kügelchen und Zinnchen modern. Und diese Elemente tauchen auch in der bildenden Kunst plötzlich auf, ganz ähnliche Elemente. Es gibt Bilder, die sehen aus wie eine Kaffeekanne von Philippe Starck - das mag am malerischen Unvermögen liegen, dass einer keine Beine malen kann - aber das Bein da in dem Bild sieht irgendwie aus wie eine Kaffeekanne von Starck. Ich finde diese Maler sogar gut - vielleicht ist es ja ehrlich empfundenes, sympathisches Hinwenden zu einer Form, die Starck bei der Herstellung einer Kaffeekanne auch hat - kein Unvermögen. Ob es sich hier um bewusste Formen von Reduktion handelt, kann man einer Sache nicht ansehen, aber fühlen kann man meines Erachtens, ob eine Sache in sich stimmig ist oder nicht.

Nachdem es die Kölner Werkschule, spätere Fachhochschule für Kunst und Design nicht mehr gibt, bedauern Sie das, oder ist das für Sie unwichtig?

Die Schließung dieser Werkschule war einer der schwärzesten Tage für die Kölner Kultur, weil diese Schule keine Akademie, sondern ein Forum freien Arbeitens war, egal wie viel da gearbeitet wurde, aber es sind maßgebende Personen, die in der Kunstszene heute eine Rolle spielen, daraus hervorgegangen, seien es jetzt Jürgen Klauke oder ich als Bühnenarchitekt. Die neuen Wilden fußten auf Erfahrungen, die an der Werkschule vorgelebt und vorgearbeitet wurden, obwohl sie nie auf dieser Schule waren. Und da kann Düsseldorf weiß Gott nicht mithalten. Was gibt es für Nachfolger von Uecker oder Mack?! Eine große Beuys-Nachfolge ist aus der Düsseldorfer Akademie auch nicht ersichtlich, in dem Sinne, dass man sagen kann, da sei eine Tradition fortgeführt worden, die Beuys als damaliger kurzzeitiger Direktor dieser Akademie angestoßen habe. Da sind mehr maßgebende Personen aus den Kölner Werkschulen hervorgegangen. Allein der Begriff "Werkschule" sprach für sich: In dieser Schule gab es ja keinen Zwang, Zweitfächer oder irgendwelche pädagogischen Fächer zu belegen, in dem Sinne, dass man mal Lehrer wird, sondern man studierte freie Malerei oder Goldschmiedekunst oder Kostümbildnerei, und hat das für sich als Lebensweg gewählt.

Ist eine Akademie als solche für Sie notwendig, wichtig oder überflüssig?

Für jemanden, der sich mit Kunst auseinandersetzen und Maler werden will, besitzt eine Akademie Notwendigkeit, wenn ganz bestimmte lngredienzien in diesem Institut vorhanden sind, woraus er schöpfen kann.

Die neue Medienakademie - ist sie eine Alternative zur alten Fachhochschule, oder sogar eine Weiterentwicklung? Entspricht sie einem gegenüber Ihrer Anfangszeit gewandelten Anforderungsmodell künstlerischer Möglichkeiten, neuen (verengten, erweiterten) Rahmenbedingungen der Kunst generell, oder einer neueren Einstellung der Öffentlichkeit Kunst gegenüber?

Sie ist weder eine Weiterentwicklung noch eine Alternative. Sie ist ein ganz eigenständiger Zweig, der sich erst mal klar definieren muss, was bislang nicht geschehen ist. "Medienakademie" - das ist ein großes Wort! Womit beschäftigen sich deren Studenten? Mit Medien? Was machen sie? Stellen sie CD-ROMs her? Oder denken sie darüber nach, wie sie sich mit dem viereckigen Bildschirm, der demnächst ein Flachbildschirm oder eine Wandprojektion ist, verwirklichen oder damit arbeiten können? Nun wird es immer Malerei geben, es wird auch immer Fotografie geben, und es wird auch künftig nicht alles am virtuellen Bild hängen. Worin liegt der Sinn der Medienakademien, die es landauf, landab gibt? Er wäre mir einsichtig, wenn eine wirtschaftliche Verknüpfung gegeben wäre, wenn man davon ausgehen könnte, dass diese Medienakademien von Leuten besucht werden, die dort acht Semester studieren und als perfekte Kameraleute oder Cutter anschließend beschäftigt werden könnten.

Beziehen denn nicht ortsansässige Sender wie beispielsweise der WDR einen Teil ihres Nachwuchses aus der Kölner Medienakademie?

Mir ist bislang - und ich mache ja nun sehr viel - keiner aus dieser Akademie untergekommen. In der Praxis ist noch niemand aufgetaucht. Möglicherweise ist ihnen der künstlerische Anspruch dessen, was da gemacht wird, nicht hoch genug, wie z. B. für unseren Kollegen Klaus vom Bruch, sich nur damit auseinanderzusetzen, wie man Medien wie Fernsehen, Computer oder Paint Box in die bildende Kunst überführt, wie man damit arbeitet, wie man sie beispielsweise in einer Performance einsetzt. Das ist ja legitim. Dann handelt es sich aber um eine Fortführung der Werkschule im Sinne aller Zweige, die sie früher beinhaltet hat.

Welchen Rat würden Sie heute einem jungen Künstler geben, den Sie für talentiert und substantiell halten, damit er konsequent seinen Weg gehen kann?

Ich würde ihm raten, sich wenig anzugucken und von morgens bis abends zu arbeiten. Wenn er sich finanziell nicht über Wasser halten kann, sollte er einen Brotberuf ergreifen, der von seinen künstlerischen Ambitionen nicht so weit entfernt ist.

Plätze: Wo gingen Sie früher hin, wohin heute, warum?

Ich gehe z. B. ins Theater oder in die Stadt zum Essen. Ich habe auch einen riesigen Bekanntenkreis von Leuten aus der Fernsehbranche. Da gibt es andere Örtlichkeiten als damals. Eine Fernsehkneipe ist z.B. das "Roma" gegenüber vom "Ramada". Dann habe ich eine Stammkneipe in Bonn, das "Amadeus". Der Wirt, Friedel Trautzburg, ist ein 68er, ein Galerist, mit dem ich befreundet bin, und von dem ich Blätter von Staeck, Vostell und Uecker gekauft habe.

Die Entwicklung der letzten 20 - 25 Jahre: Wie und wodurch ist Köln zur "Kunstmetropole" geworden?

Die Kunstmetropole Köln - das ist im wesentlichen ein Umschlagplatz. In geschäftlicher, rein geschäftlicher Hinsicht ist Köln mit Sicherheit kein Furz, da hier diverse Transaktionen im Kunstbereich stattfinden.

Welche Alternativentwicklung hat z.B. Berlin nach Ihrer Meinung genommen - Vorrang, Ablösung? Was sind die Kriterien und Effekte? Falls andere für Sie relevante Regionalentwicklungen bedeutsam sind, welche, warum, mit welcher Perspektive?

Kunstrelevante Städte haben meist auch interessante geografische Bezüge. Das sieht man an Wien, wo eine ganz bestimmte Kunst-Szene existiert, die auf der Sezession fußt. In Berlin gibt es von allem etwas; es ist unstrukturierter; das mag daran liegen, dass durch die Maueröffnung da viel hereingeströmt ist. In Köln gibt es so eine gewisse Tradition der Köln-Kunst, wo beispielsweise Rune Mields, C.O. Paeffgen, Michael Buthe zu gehören.

Unter einem solch korrelativen Aspekt: Wie sind die Charakteristika Ihrer Arbeit, Ihrer Entwicklung, Vorhaben und Resonanz im Vergleichsrahmen der überregionalen Entwicklung der letzten 20-25 Jahre zu sehen?

Das kann ich nicht beurteilen.

In diesem Zusammenhang abschließend die Bitte um Würdigung bzw. kritische Stellungnahme aus persönlicher Sicht zu Person und Arbeit verstorbener Kollegen (u.a. etwa: Michael Buthe, Manni Löhe, Al Hansen).

Manni Löhe war ein wahnsinniger ständiger Performer. Er verkörperte eine Art Gesamtkunstwerk. Das resultierte jedoch aus einer ernsthaften Krankheit.

Michael Buthe war ein maßgebender Künstler, der seinen Lebensstil sehr stark in seine künstlerische Produktion einbezog. Ich erinnere mich an einen Eröffnungsabend in der Kunsthalle mit Feuerwerk und riesigem arabischen Buffet - ein Tribut an seine zweite Heimat Marokko.