sediment 7: Richter, Polke, Lueg und Kuttner

Ganz am Anfang

Günter Herzog

Editorische Notiz

Seit einigen Jahren schon ist unser sediment Heft 7 vergriffen, aber die Nachfrage nach diesem ersten Heft, das in Zusammenarbeit mit dem Verlag für Moderne Kunst Nürnberg entstanden ist, lässt nicht nach. Da eine Neuauflage unsere finanziellen Kapazitäten übersteigen würde, haben wir uns entschlossen, wesentliche Teile des Heftes in Form dieses Features zu veröffentlichen. Als Bonus sind die Dokumente hier zudem überwiegend in Farbe zu sehen. Möglich gemacht haben dieses Feature die freundlichen Reproduktionsgenehmigungen von Gerhard Richter, Dorothee Fischer, August Haseke, Tobias Kuttner und René Block, denen wir hier herzlich danken.

Bitte beachten Sie, dass auch alle Inhalte dieses Features, sämtliche Texte und Abbildungen, dem Urheberrecht unterliegen und Reproduktionen nur mit Genehmigung erlaubt sind.

Ganz am Anfang

„Ich habe noch gut in Erinnerung, wie eng diese Freundschaft damals war, aber wie hart das manchmal auch war. Das war mir damals gar nicht so bewußt. Das war für uns selbstverständlicher Umgangston. Im nachhinein wundere ich mich, daß das so brutal war.“ [1] Gerhard Richter

Zwei von vier Freunden haben durchgehalten (wobei auch ihre Freunde nicht ganz unbeteiligt waren) und gehören heute zu den international in jeder Hinsicht höchst geschätzten Künstlern der Gegenwart: Gerhard Richter und Sigmar Polke. Der dritte zweifelte an seinen künstlerischen Fähigkeiten (wobei auch seine Freunde nicht ganz unbeteiligt waren), wechselte 1967 die Seiten und wurde zu einem der wichtigsten und einflußreichsten Galeristen der Minimal-, Concept- und Land-art in Europa: Konrad Fischer, der sich als Maler nach dem Mädchennamen seiner Mutter Lueg nannte, „um bei der Häufigkeit des Namens Fischer etwaigen Verwechslungen aus dem Wege zu gehen“. [2] Der vierte hat sich (wobei auch seine Freunde nicht ganz unbeteiligt waren) 1967 ganz bewußt für seine junge Familie mit zwei Kindern und die damit verbundenen Verpflichtungen entschieden: Manfred Kuttner, der die allzu freie Künstlerschaft gegen die Fesseln eines sicheren Einkommens im Grafikatelier der Hildener Ducolux-Lackfabriken eintauschte. Begonnen hat die Geschichte dieser ebenso kurzen wie intensiven Freundschaft, die 1962 entstand und nach 1965 allmählich wieder auseinander brach, mit einem kurzen Vorspiel in Dresden im Jahr 1957.

Nach Abschluß seines Studiums an der Dresdener Akademie erhielt Gerhard Richter im Jahr 1957, damals fünfundzwanzig Jahre alt, ein dreijähriges Akademiestipendium in Form einer sogenannten ‚Aspirantur’. Mit dieser neu begründeten Einrichtung sollte der künstlerisch herausragende Nachwuchs der jungen DDR gefördert werden. Richter bekam eine finanzielle Unterstützung und ein eigenes Atelier in der Akademie und mußte im Gegenzug einen Abendkurs im Aktzeichnen abhalten. Er konnte es sich nun leisten, seine Freundin Marianne (Ema) Eufinger zu heiraten. [3] Unter Richters Kursteilnehmern war der 1937 in Greiz (Thüringen) geborene Manfred Kuttner, der im Jahr 1956 sein Studium an der Dresdener Akademie (bei Hans Theo Richter) erst begonnen hatte. Während Gerhard Richters Studium problemlos und sehr erfolgreich verlief, gehörte Kuttner zu den ersten Studenten, die unter der Militarisierung auch der Kunsthochschulen in der DDR zu leiden hatten. 1952 war zur sogenannten wehrsportlichen Erziehung der Jugend und ihrer Vorbereitung auf den Wehrdienst die paramilitärische ‚Gesellschaft für Sport und Technik (GST)’ gegründet worden, die auch an der Dresdener Akademie aktiv war. Da Manfred Kuttner sich als überzeugter Pazifist weigerte, an den regelmäßig stattfindenden Übungen und sonstigen Veranstaltungen der ‚GST’ teilzunehmen, mußte er sich vor der Akademieleitung, vertreten durch den damaligen Dozenten für Anatomie Gottfried Bammes, rechtfertigen. Die Repressalien, die Kuttner fortan zu spüren bekam, nötigten ihn am 26. März 1960 zur Flucht über den Bahnhof Friedrichstraße in den Westen. Mit den Zeichnungen, die Kuttner in einer Rolle hatte mitnehmen können, bewarb er sich an der Düsseldorfer Kunstakademie, wo Peter Mußfeldt studierte, ein Dresdener Kommilitone, der schon ein Jahr zuvor die DDR verlassen hatte. Kuttner wurde angenommen und nahm mit dem Sommersemester 1960 sein Studium bei Gerhard Hoehme auf. Zum Wintersemester 1960/61 wechselte er in die Klasse von K. O. Götz. Zu dieser Zeit lernte er Konrad Lueg (geb. 1939) kennen, der seit 1958 bei Bruno Goller studierte, und zum Sommersemester 1961 Sigmar Polke (geb. 1941), der sein Studium mit einem Probesemester bei Hoehme begonnen hatte und dann ebenfalls zu Götz gewechselt war. Kuttners erste Arbeiten waren in ihrer Material- und Farbästhetik noch dem Informel seiner Lehrer verpflichtet, obwohl, wie Kuttner berichtet, Götz seinen Schülern alle Freiheiten ließ und sie nie gezwungen habe, zu „götzen“. Im Prinzip der Reihung und der Hinwendung zu einer ‚kinetischen’ Oberflächengestaltung kündigte sich jedoch bereits Kuttners Weg in Richtung Zero an.

Beim Akademierundgang zum Abschluß des Wintersemesters im Februar 1962 trafen sich Manfred Kuttner und Gerhard Richter wieder, und Richter lernte bei dieser Gelegenheit auch Lueg und Polke kennen. Richter war im Frühjahr 1961 mit seiner Frau über Westberlin in die Bundesrepublik geflohen. Anders als Kuttner mußte der in der DDR bereits relativ etablierte Maler keinen direkten Auseinandersetzungen entfliehen, es waren vielmehr die engen ideologisch bedingten Grenzen, durch die sich Richter schon in jungen Jahren in seiner künstlerischen Entwicklung gehemmt sah. Allerdings war Richter dann auch im Westen „zuerst ziemlich ratlos und verzweifelt“. [4] Nicht eigentlich um zu lernen, sondern eher um sich einzuleben, um Orientierung im westlichen Kunstbetrieb zu gewinnen und mit anderen Künstlern in Kontakt zu kommen, hatte er sich zum Wintersemester 1961/62 an der Düsseldorfer Kunstakademie eingeschrieben, wo er zunächst bei Ferdinand Macketanz, einem Campendonk-Schüler, studierte. „Bis zum Semesterrundgang im Februar hatte ich so viel gemalt, daß ich Aufsehen erregte. Ich hatte praktisch den gesamten Klassenraum für mich und bis zur Decke mit Bildern zugepflastert.“ [5] Bei diesem Rundgang Ende Februar 1962 beschlossen Richter und Lueg, zum Sommersemester ebenfalls in die Klasse des sehr beliebten Götz zu wechseln, und damit begann die gemeinsame Geschichte jener vier Künstler, die in den folgenden Jahren nicht den aus den 1950er Jahren überlieferten Trend zur Künstlergruppenbildung fortsetzen wollten, sondern eher so etwas wie „eine Art Notgemeinschaft bildeten“, wie Richter rückblickend ihre Beziehung bezeichnete. [6]

Richter und Kuttner in Fulda

Als Richter in die Klasse von Götz kam, brachte ihn dieser im Akademieatelier von Manfred Kuttner unter, das sich die beiden nun bis zu ihrem Weggang von der Akademie am Ende des Sommersemesters 1964 teilten. Durch die Vermittlung ihres Kommilitonen Franz Erhard Walther erhielten Gerhard Richter und Manfred Kuttner ihre erste öffentliche Ausstellung. Der aus Fulda stammende Walther, der die Ausstellung, wie man heute sagen würde, »kuratierte« und auch auf der Eröffnung sprach, gehörte zu einer Gruppe von jungen Künstler(inne)n und Kunststudierenden, die am 15. November 1958 die Galerie Junge Kunst des Jungen Kunstkreises Fulda e. V’ eingerichtet hatte. Walther hatte Kuttner und Richter im August 1962 an die Galerie empfohlen, als diese eine für September geplante Ausstellung verschieben mußte. Am 10. August erhielten Richter und Kuttner aus Fulda die Bestätigung für ihre kurzfristige Ausstellungsmöglichkeit, zusammen mit den Regularien für den Transport der Arbeiten, den Katalogtext und den Plakatentwurf. Der Katalog und das Plakat lassen die Improvisation erkennen, mit der sie unter Zeitdruck erstellt werden mußten. Für das Plakat, das in »Tagesleuchtfarbe« bedruckt werden sollte, baten die Galeristen Karlfried Staubach und Alexander Deisenroth die Künstler um Übernahme der Mehrkosten. So entstand ein Siebruck mit einem satten roten Quadrat, in das Kuttner selbst mit blauer Leuchtfarbe – mittels Linoldruck – »m. kuttner g. richter düsseldorf« eindruckte. Derselbe Linoldruck, diesmal in Schwarz, ziert den in der Akademiedruckerei selbst fabrizierten Katalogumschlag. Alle der im Katalog aufgelisteten Werke Richters (zumeist Arbeiten mit in Leim getauchten Stoffobjekten), [7] von denen zwei abgebildet sind, existieren heute nicht mehr. Richter hat sie nach der Ausstellung im Zuge seines künstlerischen Neuanfangs verbrannt. Im Katalogtext, „der zugleich die allererste kunstkritische Bewertung von Richters neuen [im Westen entstandenen, G.H.] Bildern darstellt“, [8] und in den Kritiken der Fuldaer Zeitungen werden sie gewürdigt. „Zu den Arbeiten der beiden Künstler schrieb A. Deisenroth in seinem Vorwort zur Ausstellung, daß Manfred [!] Richter emotionell mit einfachen Mitteln gestalte, während Kuttners Arbeiten methodischer aufgebaut und geschichtet seien. Franz Erhard Walther meinte, daß die Formen hier zugunsten eines allgemeinen Rhythmus aufgehoben seien. Selbst das Material werde in keine Form mehr gezwängt, aber durch die freie Gestaltung vergeistigt. Die ausgestellten Bilder seien Tafeln, die ähnlich wie ein Brief gelesen werden sollten, manchmal Zeile für Zeile.“ [9]

Auf diese erste Gemeinschaftsausstellung Kuttners und Richters folgten dann einige Aktivitäten, die alle vier Künstler gemeinsam unternahmen. Konrad Fischer war nach Aussagen Richters und Kuttners der in der damaligen Kunstszene am besten informierte und gewandteste, und er war der erste von den vieren, der (im Winter 1962) sein Studium abschloß und als freier Künstler praktizierte. Sigmar Polke war mit seinen einundzwanzig Jahren der Jüngste dieser sehr heterogenen Gemeinschaft, deren kleinster gemeinsamer Nenner der dringende Wunsch war, so schnell wie möglich ihren Platz in der Kunstwelt zu finden. Dietmar Elger charakterisierte ihre Situation und ihr Verhältnis nach Gerhard Richters Einschätzung folgendermaßen: „Gegenseitig bestärkten sich die Künstler damals in ihrer Kritik an allen aktuell etablierten Stilrichtungen. In der Gemeinschaft stachelten sie sich gegenseitig an, und ihr Selbstbewußtsein steigerte sich so zu einer Arroganz, die es ihnen schließlich erlaubte, alle Kunst pauschal abzulehnen und überhaupt nichts gelten zu lassen. »Wir waren uns damals schnell darüber einig, daß das alles Quatsch war um uns herum. Wir wußten, daß das so nicht geht.« [so Gerhard Richter, G. H.] Wie es aber gehen könnte, davon hatten sie zunächst auch keine Vorstellung. Ihre radikale Ablehnung aller etablierten Richtungen, die gegenseitigen Ermutigungen und ihre gemeinsame Suche nach einer eigenen Position in der Kunst und im Markt überdeckten für lange Zeit, daß ihre Freundschaft auch ein Zweckbündnis war.“ [10] „Nur die gegenseitige Anerkennung in der Gruppe und das Urteil der anderen über die eigene Arbeit waren zunächst von Bedeutung. Die Suche jedes einzelnen von ihnen nach einer individuellen künstlerischen Position stellte ihre Beziehung aber schon sehr bald auf harte Proben.“ [11]

Richter, Polke, Lueg und Kuttner in der Kaiserstraße

„Man sollte eine Gruppe gründen“, lautet der vergebliche Appell auf einem Typoskript im Nachlaß von Konrad Lueg, in dem er auf die Schwierigkeiten der Mitglieder der Gruppe 53 hinwies, die in seinen Augen gemeinsam stärker geworden waren, als sie es als ‚Einzelkämpfer’ hätten schaffen können, und als „Dozenten, Professoren, gefragte Spitzen des kulturellen Lebens, zum Teil unter Vertrag mit ihren Galerien, alle mehr oder weniger“ reüssiert hatten. „Heute nach zehn Jahren gibt es wieder eine Reihe von jungen Leuten, die in der gleichen Situation sind wie damals die Gründer der ‚Gruppe 53’. Es fehlt ihnen an Ausstellungsmöglichkeiten, an Publikationsmöglichkeiten, an finanziellen Mitteln.“ So beschrieb Lueg die prekäre Situation der freien Künstler und spezifizierte sie an anderer Stelle rücklickend auf sich und seine Freunde: „Ich verdiente damals als Hilfslehrer etwas, Polke jobte auf dem Finanzamt, und Richter hatte so was wie eine Flüchtlingsbeihilfe. Im Frühjahr half ich die Karnevalswagen bauen und vor Weihnachten Nachtpost sortieren und Pakete.“ [12] Auch Richter und Kuttner haben sich Geld beim Bau der Wagen für den Düsseldorfer Rosenmontagszug verdient. [13] Besonders dringend war die Notwendigkeit einer positiven Perspektive für Manfred Kuttner, der 1961 geheiratet hatte und Vater geworden war. Aber nach Kuttners und Richters erster Ausstellung in Fulda war zunächst nichts Neues in Sicht. Im Winter 1962 hatten alle vier versucht, Werke auf der Winter-(Weihnachts-)ausstellung der bildenden Künstler von Rheinland und Westfalen unterzubringen, hatten aber nicht einmal bis zur Jury vordringen können. [14] Polke und Kuttner konnten sich keine Leinwände leisten und haben (was ihnen scherzhaft Hoehme empfohlen hatte) nach und nach die Vorhänge des Aktsaals in der Kunstakademie verschwinden lassen und auf Keilrahmen gespannt.

In dieser Zeit der Entbehrungen taten jedoch alle vier entscheidende Schritte in ihrer künstlerischen Entwicklung. Manfred Kuttner entdeckte für sich die neu entwickelten ‚Leuchtfarben’ (Tageslicht-Fluoreszenz-Leuchtfarben] aus der Serie der von ihm schon zuvor und seit Ende 1962 auch von Konrad Lueg in ihrer einfachen Variante benutzten, auf nahezu allen Untergründen haftenden Plaka-Farben (Kasein-Emulsionsfarben auf Wasserbasis) der Firma Pelikan. [15] Mit diesen in ihrer Wirkung unerhört aggressiven Leuchtfarben bemalte Kuttner nicht nur Leinwände, sondern auch Objekte, wie unter anderen das Klavier der Kunstakademie und eine Schreibmaschine (1963, heute im Kunstmuseum Düsseldorf). Kuttner erreichte mit den Leuchtfarben und ihrem komplementären Einsatz in seinen Arbeiten einen äußerst starken kinetischen Effekt, der durch den besonders irritierenden Farbreiz und die daraus entstehenden Flimmereffekte ausgelöst wurde. [16] Diese eigene Variante kinetischer Kunst brachte Kuttner in Beziehung zur Zero-Kunst, deren Hauptvertreter Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker auf ihn aufmerksam wurden und zur gemeinsamen Teilnahme an der IV. Biennale von San Marino (Oltre l’informale, 1963) einluden, wo sie den 1. Preis gewannen.

Richter, Polke und Lueg entdeckten die amerikanische Pop Art, zunächst indirekt durch die Zeitschrift Art international. Die Januarausgabe dieser Zeitschrift (erhalten im Nachlaß Luegs) mit dem Artikel von Barbara Rose zu „Dada then and now“ inspirierte sie zu jener Ausstellung, die inzwischen Kunstgeschichte gemacht hat, auch weil dabei erstmals der Begriff des Kapitalistischen Realismus geprägt wurde: der Ausstellung in der Düsseldorfer Kaiserstraße 31a. Ohne Aussicht auf eine weitere Ausstellungsmöglichkeit hatten die vier Künstler beschlossen, sich selbst eine Ausstellung zu basteln. In Luegs schwarzem Peugeot fuhren sie durch Düsseldorf, um nach einer günstigen Ausstellungslokalität, wie etwa einem leerstehenden Laden, zu suchen und fanden ihn schließlich in Gestalt einer zum Abriß vorgesehenen Metzgerei in der Kaiserstraße 31a. Konrad Lueg formulierte einen Entwurf für ein Schreiben an die Stadtverwaltung als „Antrag auf Vermietung eines Ladenlokals in der Kaiserstrasse an vier Maler und Grafiker der Gruppe 63 für 8 Tage“. Dort heißt es: „Die Ausstellung dient nicht dem Verkauf, sondern wäre als Information über eine neue gegenständliche Kunstrichtung und als erstes Vorstellen einer Gruppe junger Düsseldorfer Künstler anzusehen. Die Düsseldorfer Gruppe 63, als junge Gruppe, hatte bisher noch wenig Möglichkeit in Düsseldorf auszustellen (eine letzte Ausstellung fand in Fulda statt). Die Galerien, die für eine solche Ausstellung in Frage kämen, sind zu teuer, sind auf lange Zeit hin vorbestellt, vermieten nur vierwochenweise und stellen nur bereits bekannte Künstler aus.“ Das Schreiben wurde, nachdem der Begriff der ‚Gruppe 63’ herausgestrichen war – wohl vor allem auf Drängen des stets auf seine Individualität bedachten Gerhard Richter –, abgeschickt und hatte Erfolg. Die Stadt vermietete den Künstlern den Laden für die Zeit vom 4. bis 18. Mai 1963 für eine Gebühr von 40 DM. Man formulierte einen Pressetext, von dem ein an „Cent-Fox u. Fox-Tönende-Wochenschau“ gerichtetes Exemplar im Nachlaß Luegs erhalten ist. [17] Im Text heißt es ganz selbstbewußt: „Die Sehenswürdigkeit der Ausstellung ergibt sich aus der Thematik der Arbeiten. Wir zeigen erstmalig in Deutschland Bilder, für die Begriffe wie Pop-Art, Junk Culture, imperialistischer und kapitalistischer Realismus, neue Gegenständlichkeit, Naturalismus, German Pop und einige ähnliche kennzeichnend sind. [...] Wir sind der Ansicht, daß es für die Wochenschau notwendig wäre, diese erste Ausstellung ‚Deutscher Pop-Art’ zu dokumentieren und wir bitten Sie, die Möglichkeit einer Reportage zu erwägen.“ Jede der verschickten quadratischen Einladungen zur Ausstellungseröffnung war ein Unikat: In den umlaufenden Text mit den in Frage gestellten Kunstprogrammen, die aus dem erwähnten Artikel von Barbara Rose aus der Januar-Ausgabe 1963 von Art International stammen, war ein Zeitungsausschnitt, meist ein Foto, geklebt, der treffend auf die Richtung der neuen Arbeiten Richters und Polkes und später auch Luegs hinwies. In der Kaiserstraße zeigte Lueg noch Bilder, die rückblickend an Cy Twombly und Robert Rauschenberg erinnern. (Nur einige Meter weiter auf der Kaiserstraße 22 waren diese Künstler 1960 in Jean-Pierre Wilhelms Galerie 22 ausgestellt worden, die nach dieser Ausstellung dann wieder geschlossen wurde.)

Nur anhand der bei der Eröffnung am 11. Mai meist von Manfred Kuttner gemachten Fotos lassen sich die Exponate identifizieren, deren weiteres Schicksal in einigen Fällen gänzlich ungeklärt ist. In einem Schaufenster hatte man überzählige Einladungen ausgelegt, das andere mit Kunstwerken dekoriert. Auf einem in grellem Rosarot gestrichenen Stuhl von Manfred Kuttner, dessen Beschriftung mit Heiliger Stuhl von einem aufgebrachten Passanten als Blasphemie empfunden wurde, stand ein von Konrad Lueg verfremdetes OMO-Waschmittelpaket. Lueg hatte den mittleren Buchstaben M quadratisch ausgeschnitten und das ausgeschnittene Quadrat so wieder eingesetzt, daß nun OWO zu lesen war. Neben dem Stuhl stand ein Objekt von Gerhard Richter, das auch auf dem Atelierfoto mit Erwin Zimmer (links neben Richters Kopf) zu sehen ist: zwei einander auf den Köpfen stehende Puppen in einem Rahmen. Vom Sturz des Fensters hing an einer Schnur ein Objekt Sigmar Polkes aus zusammengebundenen Illustrierten herunter, beschriftet als Massenmedien. Zur Eröffnung kamen einige Künstlerkollegen, wie die Fotos und – allerdings mit Vorsicht zu genießen – auch das Gästebuch, ein Din A 4 großes schwarzes Schulheft, dokumentieren. Joseph Beuys, Günther Uecker, Heinz Mack, Gotthard Graubner und Chris Reinecke sind, neben Luegs Frau Dorothee Fischer, auf den Fotos zu sehen. Daß auch Wolf Vostell und Nam June Paik dort gewesen sein sollen, wie es das Gästebuch zu dokumentieren scheint, darf stark bezweifelt werden, da neben ihnen auch ‚Wilhelm Lehmbruck’ und ‚Albert Schweitzer’ unterschrieben haben. Diese und weitere fiktive Unterschriften stammen überwiegend von der begabten Hand Gerhard Richters, der „diese Ausstellung“ auf Seite 3 des Gästebuches „in Dankbarkeit“ seiner „Tante Lenchen“ widmete. Auf der letzten Seite des Gästebuches haben Richter, Polke, Lueg und Kuttner ihren Dienstplan für die Aufsicht eingetragen.

In der regionalen und überregionalen Presse fand die Ausstellung – wohl nicht zuletzt wegen der guten Pressearbeit der Künstler – ein beachtliches Echo. „Auch das sind Kunstwerke“, titelte die NRZ in ihrer wenig aufgeschlossenen Kritik. „Seit einiger Zeit fällt ein Schaufenster in der Geschäftsfront der Kaiserstraße im wahrsten Sinne des Wortes aus dem Rahmen. Die Dekoration besteht hauptsächlich aus einem roten Stuhl, einem Waschpulverpaket und einem zusammengebunden Illustriertenpaket mit ‚Massenmedien’ tituliert. Wer etwas genauer hinsieht, stellt fest, daß es sich hier um eine Ausstellung junger Künstler handelt. Das erste, was einem beim Blick ins Innere auffällt, ist ein genialer Aschenbecher — ein Loch im Boden. Mitten in der Ausstellung sitzen die jungen Intellektuellen, die zornigen jungen Männer oder wie man sie sonst nennen will. Um sich ihre Werke.“ [18]

John Anthony Thwaites, der auch die Eröffnung besucht hatte, widmete der Ausstellung einen kurzen Artikel in der Deutschen Zeitung und legte darin die Betonung auf das Kunstprogramm als deutscher Variante der Pop Art: „Es ist interessant zu sehen, wie sie durch diese Verkleidung die Temperamente und Talente erahnen lassen: Richter schwerfällig und etwas sadistisch; Lueg räumlich, rhythmisch, genau; Polke etwas banal. Frühe Talente sind unbeständig. Trotzdem wäre es verwunderlich, wenn wir nicht bald wieder von Richter und Lueg hören würden.“ [19]

Die Besprechung der Düsseldorfer Nachrichten pries die Ausstellung als „aufsehenerregend“, sparte aber auch nicht mit Kritik: „Gerd Richter hat eine stupende Fähigkeit, diese Facetten brutalster Realität auf die Leinwand zu übertragen. Er ist der einzige unter den vier Malern, der sich völlig dem [!] Pop-Art geöffnet hat. Konrad Lueg ist in seiner Bildauffassung den Kritzel-Lyrismen des Amerikaners Cy Twombly verbunden, mehr aber vielleicht noch dem Ideal der Peinture, über das ihn auch die rudimentären Zeichnungen der Packungen von Kosmetika und der mit ihnen präparierten Mädchen nicht hinwegkommen lassen. Hier wird Wirklichkeit auf dem Weg über ‚art brut’ angegangen, ein Experiment, das Lueg in den Gesichtskreis unseres Interesses rückt. Polkes Zusammenstellungen von Anzeigenseiten, Comics usw. entbehren noch der Entschlossenheit des Vorgehens. Sie verlieren sehr gegenüber der Schärfe von Richters Bildern. Manfred Kuttner macht sich in seinen Arbeiten die verschiedenen Frequenzen der Lichtwellen hart kontrastierender Farben zunutze, die Spiralen und quadratische Felder mit Kreisen in schwingende Bewegung bringen: kinetische Malerei, wenn man das Wort anwenden will, das bisher in erster Linie von Plastikern in Anspruch genommen wurde.“ In der scharfen Kritik Yvonne Friedrichs für die Rheinische Post, betitelt mit „Die letzte Masche“, wurde nur Manfred Kuttner positiv gewürdigt: „Von diesen moritatenhaften Banalitäten heben sich vorteilhaft die kinetischen Bilder des Thüringers Manfred Kuttner [...] ab.“ [20]

Während Manfred Kuttner vor den Augen der Kunstkritiker der Zeit häufig mehr Gnade fand als seine Mitstreiter, begannen diese allerdings, bei Kuttner immer größere Differenzen zu ihren eigenen Kunstprogrammen zu sehen. „Manfred Kuttner paßte mit seinen Gitterbildern nicht zu uns!“ [21] Dies wurde, so Dietmar Elger, für Gerhard Richter mit der Kaiserstraßenausstellung deutlich. Aber auch Lueg bekam im Zuge dieser Ausstellung freundschaftliche Härten zu spüren: „Konrad Lueg sei sehr unsicher gewesen, als er die Bilder für ihre gemeinsame Ausstellung im Mai 1963 in der Kaiserstraße 31 malte. Da die anderen das wußten, erinnert sich Richter, hätten sie diese Situation bei jedem Besuch im Atelier ausgenutzt und ihn durch abwertende Kommentare zusätzlich versucht zu irritieren.“ [22] Daß die Gruppendynamik sich hin und her wenden konnte, erfuhr jedoch auch Polke, den Lueg und Richter bei ihrer Demonstration für den kapitalistischen Realismus im Möbelhaus Berges außen vor ließen, „weil sie ihn nicht dabei haben wollten. Heute zumindest gesteht Richter ein, daß ihr damaliges Verhalten dem Freund gegenüber »gar nicht nett war«. Vor allem zwischen dem neun Jahre jüngeren Polke und Gerhard Richter entwickelte sich schon früh auch ein Konkurrenzverhalten, das sich in der Form einer kritischen Beobachtung aus der Distanz bis heute erhalten hat.“ [23] Richter gab „ebenso offen zu, daß Manfred Kuttner bei der Ausstellung in der Galerie Parnass im November 1964, für die sie sich noch alle gemeinsam bei Rudolf Jährling vorgestellt hatten, von ihnen »ausgebootet« worden sei, weil seine Malerei nicht mehr zu der Arbeit der anderen paßte.“ [24]

Vorläufig aber sollten sie noch zusammenbleiben. Ende des Jahres 1963 schickten Richter, Lueg und Kuttner einige Arbeiten nach Berlin zur Jury für die Jahresausstellungen des Deutschen Künstlerbundes im Frühjahr 1964 und hatten Erfolg: Vom 21. März bis zum 3. Mai 1964 waren ihre Arbeiten in der Ausstellung Möglichkeiten im Haus am Waldsee zu sehen, demjenigen der drei Veranstaltungsorte der Jahresausstellung, der für die Avantgarde reserviert war. Lucie Schauer schrieb darüber für die Welt vom 24.3.1964: „Von vorneherein ist vom Besuch des Hauses am Waldsee denjenigen abzuraten, die Kunst und ihre Objekte nur „ernst" nehmen. Anstoß nehmen müßten sie an allzu vielen lustigen Späßen, die sich mehr an den Spieltrieb wenden als an den deutschen Tiefsinn. Im ersten Raum hängt Pop-Kunst. Ein ‚Frühstück in Gelb’ von Hans-Peter Alvermann serviert einen ausgetrockneten Hummer und mehrere Glasaugen, mit Gabel und Brennschere zu speisen. Manfred Kuttner montierte eine Schreibmaschine und andere Apparate, angestrichen in widerlichen Leuchtfarben. Konrad Lueg malte Reklameeffekte à la Roy Liechtenstein [!].“

Richter, Polke, Lueg und Kuttner bei René Block

Bei dieser Ausstellung wurde ein junger Mann auf sie aufmerksam, der damals 22 Jahre alt war, bisher in Berlin das Grafische Kabinett der Freien Galerie und in einem darüber gelegenen Raum sein eigenes Cabinet leitete und nun beabsichtigte, an anderer Stelle eine neue Galerie zu eröffnen: René Block. Er besuchte Kuttner, Lueg und Richter in Düsseldorf und lud sie ein, an der Eröffnungsausstellung seiner Galerie teilzunehmen. In einem Brief an Lueg bedankt sich Block für Luegs „Hinweis auf den Maler Sigmar Polke [...], werde Herrn Polke in Kürze einladen und seinen Namen schon im Festwochenalmanach mitnennen, da ich annehme, daß Herr Polke Ihnen sein Interesse an der Ausstellung bekundet hat, behalte mir allerdings einen endgültigen Entscheid nach Durchsicht vor, da mir die Bilder bislang leider unbekannt sind.“

Mit der Ausstellung Neodada, Pop, Decollage, Kap. Realismus hat Block dann schließlich am 15. September 1964 seine Galerie in Berlin Schöneberg, Frobenstraße 18, eröffnet. Die Einladung und der Katalog nennen als weitere Teilnehmer neben den vier Düsseldorfern noch Klaus P. Brehmer, Horst Hödicke, Herbert Kaufmann, Lothar Quinte, Siegmund Lympasik und Wolf Vostell. Manfred de la Motte widmete der Eröffnung einen umfangreichen Bericht im Feuilleton des Tagesspiegels vom 18.9.1964: „Polke gerät zwar sehr in die Nähe von Lichtensteins Rasterbildern, von ihm aber dürfte eine zunehmende Härte zu erwarten sein, die das bisweilen noch sehr Malerisch-Weiche verdrängt. Polkes Porträts haben eine monströse Faszination, wie sie auch bei den Sportlern Konrad Luegs zu finden ist, der vor allem die hier durchaus schwierige Farbigkeit beherrscht. Kuttner verfremdet eine mechanische Konstruktion durch bunten Leuchtfarben-Anstrich zu einer Spielautomaten-Karikatur und erweist sich auch durch sein Bild Tombola als ein Maler von scharfem Bewußtsein. Das Hauptbild der Ausstellung, sozusagen die Fahne der Demonstration, ist Gerhard Richters Philipp Wilhelm, ein schwarz-weiß gemalter Porträtschinken, der die Klippen möglicher Karikatur sorgfältig vermeidet.“ [25]

Manfred Kuttners selbst formulierter Text für seinen Katalogeintrag zur Neodada-Ausstellung läßt erkennen, daß er schon dabei war, sich von seiner Künstlerkarriere zu verabschieden: „Manfred Kuttner, geb. 1937, verheiratet, zwei Kinder, eine Frau bei Düsseldorf, drei Zimmer, Küche, Diele, Bad“. Die Sorge um die Zukunft plagte nicht ihn allein, auch Richter und den beiden anderen ging es nicht anders. Gemeinsam entwarfen Richter und Kuttner am 2. April 1964 einen Brief an den nordrhein-westfälischen Minister für Kunst und Kultur, in dem sie auf ihre schwierige Lage als ‚brotlose’ freie Künstler aufmerksam machten und appellierten, „daß Sie uns in dieser Situation verstehen können und möchten Sie bitten uns mitzuteilen, wo wir als freie Maler innerhalb einer Gemeinde, einer Stadt oder des Landes nutzbringend eingesetzt werden können. [...] Noch glauben wir mit 31 bzw. 27 Jahren daran, daß auch die Bildende Kunst innerhalb einer industriell geprägten Zeit, ob als Kunst am Bau, als Bild an der Wand oder als avangardistisches [!] Experiment gebraucht wird. [...] Entschuldigen Sie bitte unser Anliegen.“

Doch für Richter gab es auch durchaus positive Anzeichen. Gleich im Anschluß an die Neodada-Ausstellung widmete René Block Gerhard Richter die Einzelausstellung Gerd Richter – Bilder des Kapitalistischen Realismus. Im Frühjahr 1964 erhielt Richter auch Besuch von dem Münchener Galeristen Heiner Friedrich, dem Richter in London von Kasper König, damals Student am Courtauld Institute, empfohlen worden war. Dieser Besuch mündete in Richters erste Einzelausstellung seiner Karriere, die vom 10. Juni bis 10. Juli 1964 in der Galerie Friedrich und Dahlem stattfand und später (s. u.) in eine von Richter ersehnte Absicherung durch eine vertragliche Bindung mit regelmäßigem Einkommen.

Die 'Vorgartenausstellung' in der Galerie Parnass, Wuppertal

Insgesamt war das Jahr 1964 für Richter, Polke, Lueg und Kuttner ein ereignisreiches Jahr, in dem sie auf vielen Hochzeiten tanzten. So konnten Richter, Polke und Lueg an Blocks Galerieeröffnung mit seiner Neodada-Ausstellung nicht teilnehmen, weil sie am Vorabend bei der Eröffnung ihrer Ausstellung in der Wuppertaler Galerie Parnass anwesend sein mußten – eine Ausstellung, die unter besonders denkwürdigen Umständen zustande gekommen war: An einem Tag im Februar oder Anfang März – der ungefähre Termin ergibt sich aus der Abrechnung der Kosten für Leihwagen und Benzinkosten – hatten sich alle vier wieder zusammengefunden und einen Kleintransporter gemietet, um mit ihren Arbeiten nach Wuppertal und Leverkusen zu fahren. In Wuppertal wollten sie ihre Werke Rudolf Jährling zeigen, der in seiner Villa seit 1961 nicht nur sein Architekturbüro, sondern auch die Galerie Parnass betrieb, die er 1946 an anderem Ort gegründet hatte und die bis zu ihrer Schließung im Jahr 1965 zu den renommiertesten Avantgarde-Galerien Westdeutschlands zählte. [26] Nach kurzfristiger telefonischer Voranmeldung fuhren die Künstler in der Moltkestraße 67 vor. Sie luden ihre Werke aus, drapierten sie auf dem Rasen, den Beeten und den Wegen im noch verschneiten Garten der Villa, darunter Polkes Doppelporträt Fabiola, das also nicht erst 1965, sondern spätestens bereits Anfang des Jahres 1964 entstanden sein muß, – und dann erst klingelten sie. Rolf und Anneliese Jährling und ihren Mitarbeitern boten sich jene spektakulären Bilder, die Rolf Jährling mit seiner damals höchst modernen Minox und Manfred Kuttner mit seiner Spiegelreflexkamera festgehalten haben, und die heute allen Restaurierungsfachleuten den Atem rauben müssen. - Rolf und Anneliese Jährling waren beeindruckt und sagten für den kommenden Winter eine Ausstellung zu.

Von Wuppertal aus fuhren die vier am gleichen Tag noch mit ihren Arbeiten zum Museum Morsbroich, einem der ersten nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Museen für zeitgenössische Kunst, in dem unter anderen Lucio Fontana und Yves Klein ihre ersten Museumsausstellungen in Deutschland hatten. Dort luden sie nur die Werke von Kuttner aus, weil sie meinten, das nur er in das Programm des Museums und seines damaligen Direktors Udo Kultermann passen würde. Doch aus diesem Besuch hat sich keine Ausstellungsmöglichkeit für Kuttner ergeben. Am 9. März 1964 schrieb Gerhard Richter dem „sehr verehrten Herrn Kunstmaler Manfred Kuttner“ höchst penibel und umständlich eine dreiseitige Abrechnung für „Miete, Versicherung und Kraftstoff“ für den Kleintransporter, mit dem das „Unternehmen Wuppertal / Erkrath“ durchgeführt wurde. Die von Richter in ausgezeichneter Fälscherkunst gefertigten Unterschriften der beiden Rechnungsprüfer „Herbert Schmidt“ und „Joseph Fassbender“ und Richters eigene Unterschrift in der barocken Manier Rembrandts ‚beglaubigen’ das pittoreske Dokument.

Die Einzelpräsentation der Arbeiten Kuttners in Morsbroich sollte auf ominöse Weise vorwegnehmen, daß Kuttner an der eigentlichen Ausstellung in der Galerie Parnass nicht mehr teilnehmen konnte. Neue Realisten sollte diese Ausstellung heißen, worunter sich die Arbeiten Kuttners denn auch nur schwerlich noch hätten subsumieren lassen. Am 20. November des Jahres 1964 wurde die Ausstellung im Beisein der drei Künstler eröffnet. Das Plakat spricht Bände, denn das mit Selbstauslöser aufgenommene Foto zeigt drei ziemlich schlecht gelaunte Freunde, die gerade wieder im Streit lagen, wohl weil Lueg eine Ausstellung im Alleingang geplant hatte. [27]

Von der Parnass-Ausstellung sind unter anderen Dokumenten die Preislisten der Künstler erhalten, eine Nachricht an Lueg über den Verkauf seiner Fußballer an Stella Baum, die diese mit ihrem VW transportieren konnte, indem sie das Schiebedach öffnete, [28] und eine Nachricht an Gerhard Richter über einen Porträtauftrag von Fänn Schniewind, den Richter, seiner Antwort nach zu urteilen, wohl nicht allzu gerne annahm. Nur noch einmal sollte Manfred Kuttner an einer Gemeinschaftsausstellung mit seinen Düsseldorfer Freunden teilnehmen, nämlich an René Blocks Hommage à Berlin vom 27.9 – 13.11.1965. Die anderen drei kamen wieder zusammen für eine längere Sequenz in einem Filmbeitrag, den im August des Jahres 1965 der Fernsehjournalist Elmar Hügler über die damals neuen Kunsttendenzen in der Bundesrepublik gedreht hat, und der dann vom Südwestfunk am 14. Februar 1966 unter dem Titel Kunst und Ketchup gesendet wurde. [29]

Richter und Polke in August Hasekes Galerie h, Hannover

Ebenfalls im August 1965 erhielt Richter Besuch von August Haseke. Haseke hatte zusammen mit Konrad Lueg und Gotthard Graubner an der Düsseldorfer Kunstakademie studiert, allerdings im Studiengang ‚Künstlerisches Lehramt’, bevor er nach Hannover übersiedelte, um dort sein zweites Staatsexamen abzulegen und anschließend als Kunsterzieher zu arbeiten. Ab dem Frühjahr 1965 bis 1970 betrieb Haseke neben seinem Lehramt die Galerie h, deren wertvolle Editionen heute sehr gesucht sind. Auch aus dem Norden hatte Haseke stets Kontakt nach Düsseldorf gehalten und rekrutierte die Künstler seiner Galerie vornehmlich aus seinem alten Düsseldorfer Umfeld. Ursprünglich hatte er, wie aus einem Brief von Sigmar Polke vom 18.8.1965 (im Archiv Haseke) hervorgeht, eine Gemeinschaftsausstellung mit Richter, Polke und Lueg geplant, dann aber doch lieber jeden in einer Einzelausstellung präsentieren wollen, was Polke aber zeitlich nicht schaffen konnte. Polke schrieb daher: „Ich hoffe nicht, Ihre Pläne allzusehr umzuwerfen, wenn ich Ihnen sage, daß ich im Dezember keine Einzelausstellung bestreiten kann, weil ich nicht genug Bilder habe bzw. haben werde. Darf ich Ihnen aber doch folgendes vorschlagen: eine Ausstellung zu zweit im Dezember, zum Beispiel mit Richter wie vorgesehen, oder die Einzelausstellung zu verschieben, zu einem Termin, der noch auszumachen wäre.“ So entstand die Gemeinschaftsausstellung mit Polke und Richter vom 1. bis zum 26. März 1966. Für Lueg richtete Haseke vom 10. Juni bis zum 2. Juli 1966 eine Einzelausstellung aus. Polke sollte dann seine erste Einzelausstellung im Mai 1966 bei René Block in Berlin haben.

Was Polke und Richter an Hasekes Ausstellung besonders reizte, war die Möglichkeit, dort eine Publikation produziert zu bekommen, denn Haseke konnte günstig durch seinen Schwiegervater, den Besitzer der Druckerei Nöthen & Hötges in Krefeld drucken lassen. Während das Plakat für die Ausstellung polke / richter noch sehr einfach ausfiel, war doch die Einladung schon recht ansehnlich. Glanzstück der im Zusammenhang der Ausstellung entstandenen Publikationen aber war das Künstlerbuch polke/richter – richter/polke. Hierfür hatten Richter und Polke dem Galeristen selbst hergestellte Druckvorlagen mit Textcollagen und eingestreuten Fotos vorbereitet. Die Texte kombinieren abgetippte Passagen aus den damals sehr populären Science-Fiction-Groschenromanen um Perry Rhodan mit künstlerischen und biographischen Selbstaussagen der beiden Maler. Die dafür ausgesuchten Fotos sind einerseits gewollt biedere typische ‚Familienfotos’, die bereits vorhanden waren, andererseits leicht surreal anmutende Fotos, die für diese Veröffentlichung erst aufgenommen wurden. Den Druckvorlagen beigefügt war ein Brief von Sigmar Polke mit folgendem verheißungsvollen Text: »Um es ehrlich zu sagen, es wird der beste Katalog, der jemals - jedenfalls bis jetzt - gemacht worden ist. Es wird ein kulturpolitisches Ereignis ersten Ranges und von internationaler Bedeutung sein, richtungsweisend und progressiv. Ihre Galerie wird mit einem Schlag im Zenit der Kultursonne stehen, zusammen genannt werden mit den besten der Welt [...]. [...] Die Öffentlichkeit wird diese Entwicklung mit Interesse, die Kenner mit Genugtuung verfolgen. Die Bundesregierung wird Sie mit entsprechenden Aufgaben betrauen.« [30] Der bahnbrechenden kulturpolitischen Bedeutung dieses Ereignisses entsprechend und sicherlich in ihrem (von Perry Rhodan während einer Zeitreise) vermittelten Wissen um ihren künftigen Weltruhm, hatten sich die beiden Künstler für die Eröffnung in Schale geworfen und lauschten amüsiert dem Galeristen beim Vortrag aus ihrem utopischen Artefakt.

Aus Richters Zusammenarbeit mit August Haseke entstanden auch die Editionen Elisabeth I und II (1966) und Blattecke (1967). Das nach einem Zeitungsfoto der englischen Königin Elisabeth II. entstandene Blatt in zwei Variationen war eines von insgesamt vier Motiven prominenter Herrscherfiguren, die Haseke mit Richter herausgeben wollte. Ein Brief Richters mit den drei weiteren – allerdings nicht umgesetzen - Motiven – Schah Mohammed Reza Pahlavi von Persien und Prinz Bernhard und Prinzessin Beatrix der Niederlande – gibt Aufschluß über Richters Verfahrensweise bei der Herstellung solcher Drucke. Er gibt unter anderem genaue Anweisungen für den Grad der Verunschärfung. Ein Brief zur Blattecke dokumentiert für die Kunstgeschichte den in der Forschung bisher noch nicht bekannten und wichtige neue Forschungsperspektiven eröffnenden Umstand, daß Richter den einzelnen 101 Exemplaren (Nr. 286-386 - damit die Sammler Bescheid wissen) nicht nur seine Signatur, sondern auch eine Portion seiner Erkältungsviren verpaßt hat, wobei er sich bemühte, „die Viren gleichmäßig über die Blätter zu verteilen. (Die nächsten 50 hoffe ich mit etwas schickeren Viren infiltrieren zu können, vielleicht mit Tollwut oder so was). Eine ganz neue Kunstrichtung wirft ihre Schatten.“

Hommage an Schmela

Mit Polke und Lueg traf Richter im Dezember des Jahres 1966 bei einem Ausstellungsereignis wieder zusammen, das vor allen Dingen auch deshalb in die Kunstgeschichte eingegangen ist, weil Sigmar Polke dabei die Welt zum ersten Mal über den entscheidenden Einfluß der „höheren Wesen“ auf sein Werk aufklärte. Mit einer Hommage an Schmela feierten neben Richter, Polke und Lueg auch Otto Piene John Latham, Heinz Mack und Joseph Beuys (mit Bjørn Nørgaardt) den Abschied der Galerie Schmela aus ihrem Galerielokal in der Hunsrückenstraße 16-18, für das mit dem Ende des Jahres der Mietvertrag endete. „Ganz spontan“ veranstalteten die genannten Künstler, so Yvonne Friedrichs in der Rheinischen Post vom 9.12.1966, [31] „für ihren ‚Papa’ eine einwöchige ‚Hommage an Schmela’. Auf einem originellen Einladungskalendarium haben sich sieben Künstler eingetragen, die an sieben Tagen jeweils eine Veranstaltung inszenieren. Die Schmela-Woche beginnt am Freitagabend, 9. Dezember, mit einem aus alten und neuen Fotografien zusammengestellten und in Lichtbildern projizierten ‚Schmela-Regenbogen’ von Piene, der den Lebensweg des rührigen Galeriebesitzers vom Baby bis zur Gegenwart illustriert und kommentiert. Am Samstag folgt eine noch geheimgehaltene Tagesschau von Polke, wahrscheinlich mit in Vitrinen ausgestellten Objekten. Am Sonntagnachmittag wird sich die Galerie Schmela in eine kleinbürgerliche, girlandengeschmückte Wohnstube mit weißgedeckter Kaffeetafel, darauf blauweiße Täßchen, verwandeln. Konrad Lueg lädt alle Freunde der Galerie zu Streuselkuchen und Schlagsahne ein. [...] Auf ein menschliches ‚Objekt’, einen jungen Mann namens ‚Volker Bradtke’, hat sich Richter in seiner ganztägigen Film- und Ausstellungsveranstaltung am Dienstag konzentriert.“

Reiner Ruthenbeck hat Polkes „geheimgehaltene Tagesschau“ und die anderen Aktionen seiner Künstlerkollegen in seinen Fotos festgehalten [Abgebildet in Ruthenbeck 1991]. Polke zeigte eine mehrteilige Installation, die von Hentschel als Vitrinenstück bezeichnet wurde,[32] und deren bis heute wichtigster Bestandteil jene Tafel mit dem folgenschweren Satz war: „ich stand vor der leinwand und wollte einen blumenstrauss malen. da erhielt ich von höheren wesen den befehl: keinen blumenstrauss! Flamingos malen. erst wollte ich weiter malen. doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten.“

Konrad Lueg machte die Galerie mit einer handgewalzten Blümchentapete und vier eigenen Gemälden zum Wohnzimmer und deckte darin eine lange Kaffeetafel, an deren Kopfende unter seinem Porträt von Gerhard Richter Alfred Schmela präsidierte. Als Gäste der Familie Schmela erschienen unter anderen die Familien Beuys, Brüning, Fischer, Uecker, Gerhard Richter, John Latham und - Volker Bradtke.

Dem mysteriösen Volker Bradtke widmete Gerhard Richter seine Aktion. Für Gerhard Richter war die damalige Düsseldorfer Szenefigur „der Inbegriff einer spießigen Gesinnung innerhalb einer kleinbürgerlichen, heilen Welt, wie er sie gemeinsam mit Konrad Lueg bereits 1963 bei ihrer ‚Demonstration für den Kapitalistischen Realismus’ im Möbelhaus Berges nachgestellt hatte.“ [33] Um sein bereits vorhandenes Bildnis Bradtkes herum schuf Richter eine multimediale Installation aus einer Fahne mit einem weiteren gemalten Bildnis des Protagonisten, einigen Schwarzweißfotos mit Bradtkes Porträt und einem unscharfen „Anti-Film“. [34] „Die Aktion ’Volker Bradtke’ ist eine Hommage an die Banalität und antizipiert das romantische Ideal der 68er Bewegung, die den einfachen Mann aus dem Volk zu ihrem Helden kürt. Andy Warhol formulierte daraus den Anspruch, jeder solle die Möglichkeit erhalten, einmal für 15 Minuten berühmt zu sein. Volker Bradtke ist es für einen Nachmittag im Dezember 1966.“ [35]

Mit Alfred Schmela, der 1957 in Düsseldorf seine Galerie gegründet und mit der ersten Ausstellung Yves Kleins in Deutschland eröffnet hatte, waren alle drei Künstler auf die eine oder die andere Art verbunden. Konrad Lueg hatte sicher das engste Verhältnis zu dem schon damals berühmten Galeristen, der ebenfalls seine Laufbahn eigentlich als Künstler begonnen hatte. „Mit Schmela war ich viel zusammen. Genau wie ich konnte er schlecht alleine sein.“ [36] Weil Schmela nicht an Luegs und Richters Demonstration für den kapitalischen Realismus teilnehmen konnte, hatten die Künstler ihn als Pappfigur ‚gedoublet’ (Kasper König hat den Kölner Sammler Wolfgang Hahn überredet, die Figur zu kaufen.). [37] Schmela arrangierte Luegs erste Einzelausstellung (1.7. – 27.7.1964), und direkt nach der Sommerpause folgte Gerhard Richter mit seiner zweiten beziehungsweise, je nach Zählung, ersten „richtigen“ Einzelausstellung. [38] „Gerhard Richter erinnert sich noch heute mit Staunen an eine Situation, die sich bereits um 1965 zugetragen haben muß. Der Galerist Alfred Schmela stellte Lueg und ihn damals dem Kollegen Hans-Jürgen Müller aus Stuttgart mit den Worten vor: »Das ist Gerhard Richter, das wird einmal ein toller Maler, und das ist der Konny, das wird mal der beste Galerist, wirst Du sehen.«" [39] Im September 1967 sollte Schmela Lueg vorschlagen, für ihn eine Galerie-Dépendance mit ausschließlich junger Kunst zu leiten. Kurz darauf aber würde er sein Angebot wieder zurückziehen, woraufhin Lueg sich schließlich entscheiden sollte, eine solche Galerie im Alleingang mit seiner Frau Dorothee zu eröffnen und zu betreiben. [40]

Heiner Friedrichs 'Demonstrative 1967'

Gerhard Richters Verhältnis zu Schmela war gespalten. [41] Seine Schmela-Bildnisse waren seine ersten nach Paßfotos angefertigten Porträts, die viele Porträtaufträge nach sich zogen. Seine Beteiligung an der Hommage war jedoch seine letzte Ausstellung bei Schmela. Für Richter interessierten sich inzwischen mehrere Galeristen, insbesondere jedoch Rudolf Zwirner und Heiner Friedrich. Zwirner hatte Richter schon im April 1965 einen Jahresvertrag angeboten, den Richter jedoch nicht annahm, weil er zu dieser Zeit Schmela und Heiner Friedrich nicht brüskieren wollte. Im April 1966 jedoch, angesichts der bevorstehenden Geburt seiner Tochter Betty, entschloß sich Richter, einen Zweijahresvertrag mit Heiner Friedrich abzuschließen und diesem für ein festes monatliches Einkommen und einen variierenden prozentualen Anteil an den Verkaufserlösen die Alleinvertretung für alle seine Werke zu übertragen. Bestandteil dieses Vertrages ist auch die traditionelle Formel zur Errechnung des Verkaufspreises ‚Höhe plus Breite mal [in diesem Fall] 10 DM’. Mit diesem Vertrag war Gerhard Richter zunächst abgesichert und hatte es in den Augen seiner Freunde ‚geschafft’. Im Rahmen dieses Vertrages fand vom 11. bis 27. Oktober 1966 auch die Ausstellung Gerhard Richter – Farbtafeln statt, auf der Richter erstmals seine Farbtafeln zeigte. Auf der Einladung der Galerie ist zu lesen „10 Tafeln der Ducolux-Serie“. - Ein komplettes Sortiment der breit nuancierten Ducolux-Farbpalette hatte Gerhard Richter von Manfred Kuttner erhalten, der zu dieser Zeit schon für die Lackfabriken Hermann Wiederholds arbeitete, wo die Ducolux-Lacke hergestellt wurden.

Nur noch einmal kamen Richter, Polke und Lueg auf einer Ausstellung zusammen, die Heiner Friedrich im Jahr 1967 als Gegenausstellung zur weltweit ersten Messe für moderne Kunst veranstaltete. Auf dem Kunstmarkt Köln ´67, der unter Federführung der Kölner Galeristen Rudolf Zwirner und Hein Stünke vom ‚Verein progressiver Kunsthändler’ vom 13. bis zum 17. September 1967 im Kölner Gürzenich veranstaltet wurde, war Heiner Friedrich zugunsten weniger ‚progressiver’ Galeristen nicht zugelassen worden und protestierte dagegen mit seiner Demonstrative ´67 im Kölner Studio DuMont. [42] Neben Werken von Richter, Polke und Lueg waren dort auch Arbeiten von Blinky Palermo, Reiner Ruthenbeck, John Hoyland und Cy Twombly zu sehen. Konrad Lueg hat in einer Fotoserie, auf der neben ihm auch Richter, Polke und Palermo zu sehen sind, diese Ausstellung dokumentiert. Zur gleichen Zeit bereitete Lueg aber auch schon fieberhaft seinen Absprung auf die andere Seite vor, um als Konrad Fischer mit Carl Andres Ausstellung Altstadt Rectangle am 21.Oktober 1967 in der Düsseldorfer Neubrückstraße 12 seine Konrad Fischer Galerie zu eröffnen. Nach einigem zeitlichen Abstand präsentierte er dort auch seine Freunde Richter (11.4.-7.5.1970) und Sigmar Polke (9.6.-9.7.1970). „Mit Richter“ so erzählte Fischer Stella Baum im Jahr 1989, „verkrache ich mich jährlich mindestens einmal, aber das ist etwas anderes.“ [43]

Anmerkungen

[1] Gerhard Richter in Elger 2002, S. 141. Die von Elger ohne Beleg zitierten Aussagen entstammen Elgers Gesprächen mit Richter in den Jahren 2001 und 2002 (vgl. Elger 2002, S. 431). Neben Elgers überaus gründlicher Arbeit waren für meine folgenden Ausführungen grundlegend die biographischen Angaben in Fischer 1989, Hentschel 1991, Kellein 1999 und meine Gespräche mit Manfred Kuttner im Juli und August 2004.

[2] Aus einem Typoskript von Konrad Fischer (Sommer 1966), abgedruckt auf dem rückwärtigen Umschlag von Kellein 1999. Nachweis im Impressum bei Kellein 1999, S. 6.

[3] Elger 2002, S. 27-28.

[4] Aus Richters „Notizen 1964“. Obrist 1996, S. 18.

[5] Elger 2002, S. 48.

[6] Obrist 1996, S. 244.

[7] Elger 2002, S. 48-50 beschreibt und kommentiert diese ausführlicher.

[8] Elger 2002, S. 50.

[9] Fuldaer Volkszeitung, 10. 9. 1962, mit dem Kürzel ‚sw’. Transkriptionen der Kritiken werden im ZADIK aufbewahrt.

[10] Elger 2002, S. 53.

[11] Elger 2002, S. 140-141.

[12] Fischer 1989, S. 278.

[13] Vgl. Elger 2002, S. 128; Butin 2004, S. 43.

[14] Hier widersprechen Kuttners Aussagen denjenigen Fischers und Richters. Vgl. Fischer 1989, S. 278; Elger 2002, S. 90

[15] Für die Auskünfte zu den Malmaterialien danke ich Petra Mandt von der Restaurierung des Museums Ludwig, Köln.

[16] Farbige Reproduktionen der Werke Kuttners sind unter http://www.m-kuttner.de/index2.html zu sehen.

[17] In Obrist 1996, S. 11-12 ist die Fassung dieses Schreibens an die Neue Deutsche Wochenschau abgedruckt.

[18] NRZ, 25.5.1963, ohne Verfasserangabe.

[19] John Anthony Thwaites: Kaiserstraße 31a. In: Deutsche Zeitung, 21.5.1963.

[20] Ausführlicher wurde die Besprechung von Yvonne Friedrichs bereits von Elger 2002, S. 77, zitiert.

[21] Gerhard Richter zur Dietmar Elger, Elger 2002, S. 77.

[22] Elger 2002, S. 141.

[23] Elger 2002, a. a. O. Vgl. dazu auch Obrist 1996, S. 242.

[24] Elger 2002, a. a. O.

[25] Manfred de la Motte: Gibt es einen ‚kapitalistischen Realismus? Zur Eröffnung einer neuen Berliner Galerie. In: Tagesspiegel 18.9.1964, S. 4.

[26] Siehe dazu ausführlich Baltzer/Biermann 1980. Dort auf S. 262-265 einige Fotos zur Ausstellung Neue Realisten.

[27] Elger 2002, S. 106; Butin 2004, S. 44.

[28] Foto in Kellein 1999, S. 72.

[29] Vgl. Elger 2002, S. 125-126.

[30] Brief Sigmar Polkes an August Haseke, 18.1.1966

[31] Der Nachlaß der Kunstkritikerin Yvonne Friedrichs wird im ZADIK verwahrt.

[32] Ausführlich besprochen in Hentschel 1991, S. 258-270; Hentschel 1997, S. 65-67.

[33] Elger 2002, S. 150.

[34] Vgl. Richters Brief an Heiner Friedrich aus dem Jahr 1966, hier im letzten Fotostreifen zu sehen. "Ich mache viele Fotos, vorwiegend von Volker Bradke. Ein kleiner Film ist nun endlich auch abgedreht, am Freitag ist er entwickelt."

[35] Elger 2002, a. a. O.

[36] Fischer 1989, S. 279.

[37] Elger 2002, S. 84, 89.

[38] Elger 2002, S. 93, S. 96.

[39] Elger 2002, S. 191

[40] Fischer 1989, S. 279.

[41] Elger 2002, S. 97.

[42] Dazu ausführlich: sediment 6, 2003: Kunstmarkt Köln ´67. Entstehung und Entwicklung der ersten Messe für moderne Kunst. 1966-1974.

[43] Fischer 1989, S. 281.

Abgekürzt zitierte Literatur

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